悠悠三十年，自开一草昧。耽吟出天性，如酒不能戒。
积卷堆尺余，境移真语在。古人即偶合，岂能终一概。
我面非子面，斯言殊可拜。安知峨眉奇，不出五岳外。
张问陶这首诗的特点是立意明确，主旨清楚，指向单一。突出论述了自己性灵说中的又一重要内容——继承与创新的问题。从文学发展的角度来看，传承与创新并不是一种二元对立的矛盾，而是相辅相成的。没有创新，传承就显得空洞，腐朽；而缺乏一种强大有力的、深厚的文化背景的创新，就像先天不足的孩子，或者说如没有根基的浮萍和墙头芦苇一样，因缺乏坚实的基础和深厚的底蕴，从而显得疲软无力。创新是在继承之后才能推陈出新的；而惟有创新，诗歌才能独具特色，才是真正地抒写性灵。同时也指出了古今创作风格等有相近之处，此艺术创作之普遍问题。
先我生古人，天心已偏爱。即以诗自鸣，亦为古人碍。
“知古不知今，谓之陆沉；知今不知古，谓之盲瞽”。65这是王充对古今关系的精辟见解。在谈到古今关系的问题时，张问陶指出：“先我生古人，天心已偏爱”。古人如同围棋中黑棋的“先着”效力。66这种“先着”优势，增加了后行者的超越的难度。即便以诗歌来抒发自我性情，也不能不为古人所碍。张问陶道出了在文学创作中任何人都无法回避的客观事实。客观地说，文学创作，在材料的储备与选择、艺术构思、艺术传达、修改与润色等方面，都在有意或无意中，受着前人所创立的约定俗成的一些规则和方法的影响。（当然，影响是分为积极和消极两方面的。）立足于前人已有的文学创作经验，应时而变，补其不足，才是正确的做法。
我将用我法，独立绝推戴。本无祖述心，忽已承其派。
尽管“即以诗自鸣，亦为古人碍”，张问陶仍旗帜鲜明地标举他的性灵说，坚定地提出：“我将用我法，独立绝推戴”的口号，更加透彻地表明了坚持自我创作个性，独开门户的决心。独特的个性与强烈的情感是文学作品的生命与灵魂，是创作成败的关键。张问陶一贯立于创新和开拓，本无尊崇任何宗派之心。而艺术创作不容回避的事实则是：若将创作者在艺术倾向、创作方法和表现风格上的特点追根溯源的话，终究似曾相似于某宗某派。在此，张问陶没有深奥的理论阐释，也无须抽象的说理，而是浅显直白地揭示了文学创作中流派产生的成因之一，乃相近的艺术见解，相近的创作趋向等创作共性使然。此论有助于解释为何当有人说他诗学随园时，他公开声明：“汉魏晋唐尤不学，谁能有意学随园？”
因思太极初，两仪已对待。区区文字间，小同又何害？
《易经》曰：易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。《易经》揭示了世界万物的一种相互对待的状态。延至文学创作中古今关系的问题上，也存在着合理的、良性的互性对待。由于人们对世界万物的认识和看法存在共性，对于一张桌子，一张纸，一枝笔，描写出来的文字大抵相似。比如咏梅，古往今来以梅为题者不计其数。张问陶就有《梅花》八首，向称名作。这八首诗，很少正面咏梅花，“老死空山人不见，也应强似洛阳花”、“转怜桃李无颜色，独抱冰霜有性情”、“自是不开开便好，清高从未合时宜”等，描写的是梅花的气格。单就梅花的孤傲高洁，傲霜凌寒而言，先后有六朝诗人庾信《梅花》诗“树动悬冰落，枝高出手寒”之句；张九龄在仕途受挫之时所作的《庭梅咏》云：“更怜花蒂弱，不受岁寒移。朝雪那相妒，阴风已屡吹。馨香虽尚尔，飘荡复谁知。”在感怀身世的同时也体现了诗人坚毅不屈的意志；欧阳修的《对和雪忆梅花》则描绘了梅花娴雅不俗，耐得寒冷，饱经霜打依旧傲然挺拔的贞秀丰姿，云：“穷冬万木产枯死，玉艳独发凌清寒”。他们在描摹梅的物态时，皆用了“清”、“寒”状其貌，但遣词造句上的相似，显然并未影响上述诗歌的艺术魅力。诚如张问陶所言：“区区文字间，小同又何害？”
惟应谢人巧，随意发天籁。使笔如昆吾，著物见清快。
张问陶在《论诗十二绝句》里有“天籁自鸣天趣足，好诗不过近人情”，又有《落花》诗赞“小草无才夺化工”，表明了他在诗歌理论和诗歌创作上皆提倡“书皆随笔化，心直与天谋”67的“无意”、“无法”、“无工”的“自然”的美学思想。在诗歌的表述上，张问陶视手中之笔犹如割玉如泥之昆吾剑，讲求的是干净利落，反对拖泥带水。倡导一种朴实平易，明丽流畅，给人清快淋漓之感的创作风格。但“发天籁”而“谢人巧”，暗含着对人巧的排斥，其将天工和人巧对立的做法不足取。人巧天工，可谓各臻其至，亦各极其趣。天工之别开手眼，让人领略天工之妙；以人巧而胜天工，则将夺乎造化之妙。人巧天工合最难。真正的艺术家应该将人巧和天工完美地熔于一炉。
悠悠三十年，自开一草昧。耽吟出天性，如酒不能戒。
酒似乎是文艺灵泉，在中国文学史上，诗人爱饮的故事指不胜屈。曹操的“对酒当歌，人生几何”，“何以解忧，唯有杜康”，成为广为传诵的名句。孔融说“座上客常满，樽中酒不空”一生愿足。更有“斗酒诗百篇”的李白，“试酌百情远，垂觞忽忘天”的陶渊明；大喊“诗酒趁年华”的苏轼；日以“诗酒优游”的元好问。“醉中真趣得，方外俗人多。”68“谁能持半偈，为我逐诗魔。”69从中可看出，耽酒吟诗也是张问陶的天性。船山一生存诗三千多首，其中约有百分之十六左右的“诗酒”篇章，且多为脍炙人口的优秀之作。其“诗酒”成就在陶渊明、李白、苏轼、元好问之后，不可多得。他的《冬日饮酒六首用亥白兄韵》，详细描述了诗酒关系。70而“悠悠三十年，自开一草昧”，表达了他几十年来坚持个性，锐意创新、独抒性灵的独创精神。
积卷堆尺余，境移真语在。古人即偶合，岂能终一概？
对于“情”与“言”的关系问题，刘勰在《文心雕龙》中已有论述。如《情采》篇以“情者文之经，辞者理之纬”，论述内容和形式的关系，其实就是情与言的关系。张问陶主张用真语，写真景，传真情，达真意，得真趣。《除夜五鼓将入朝独坐口占》71中说：“即此眼前真实语，也通诗境也通禅”。“境移真语在”，更进一步论述了虽时迁境移，但坚持语言的真实不变如初。其对于情与言的论述，比刘勰更具体，是对《文心雕龙》的超越。至于创作上的偶合，乃“无心之暗合”，亦非自家面目也。无意中的偶合，无规律可循，故绝不能倚重于这种偶合。应另辟蹊径，别开生面。
我面非子面，斯言殊可拜。安知峨眉奇，不出五岳外。
《左传·襄公三十一年》子产曰：“人心之不同如其面焉，吾岂敢谓子面如吾面乎？”张问陶借以说明，不同的人，出身、学养、心理需求形式、趣味的偏向和追求等不尽相同。因此，每个人是以不同的思维秩序和情感方式把握世界，关照世界。各有特性，互不相袭，没有一个放之四海而皆准的体系。峨眉山万仞绝壁，飞流瀑布，自古就有“峨眉天下秀”之说。其巍峨奇秀，不让五岳。作家更不必崇拜和模仿他人，应该用自己的语言，表现自我真实的思想感情。这种“我以我手写我心，我以我心吐真情”的勇气，正是他“愧我性灵终是我”的体现。
古今并不是对立体，而是应该互相打通的文化区域。既不能尊古卑今，又不可厚今薄古。持生花妙笔者，当出入古今，游刃有余。《文心雕龙·通变》曰：“变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”提出“通变”，即文学创作上继承和革新的关系。刘勰要求作家要大胆的创新：“日新其业”，“趋时必果，乘机无怯”。只有不断的创新，即《文心雕龙》所说的“变”，文学创作才会得到不断的发展：“变则其（可）久”72，“异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功”73。又强调任何“变”或创新都离不开“通”，即继承。所谓“通”，是指文学的常规：“名理有常，体必资于故实。”文学创作只有通晓各种“故实”，才会“通则不乏”，“洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩”74。“新意”和“奇辞”的创造，都是离不开“通”，即继承的。不然，“虽获巧意，危败亦多。”因此，只有将“通”与“变”、“因”与“革”很好地结合和统一起来，文学创作才有可能“骋无穷之路，饮不竭之源”75，获得长足的健康的发展。张问陶认真对待继承与创新相辅相成、互相影响的关系，较为辩证地看待传承与创新的问题。他说“诗复前人不讳抄”76。“诗推前辈好（按：指陈子昂）”，77故“区区文字间，小同又何害？”但是，文若为古人作印板，何以文耶？若精神气象尽袭古书，只古人衣裳也。所以坚持“我将用我法，独立绝推戴”，表现了“放笔刚如所欲言”的独树一帜的气概。当下某些现代诗人，不屑学习祖国优秀的古典诗歌艺术，梦想建立现代诗歌的空中楼阁，致使现代诗在艺术上和审美上存在极大的缺陷。张问陶对于古典诗歌优秀传统的继承和发展，对他们不能不说是一种警示。
在张问陶的题诗诗中，另一首较为出色的诗篇是《题朱少仙同年诗题后》78。
语不分明气不真，眼中多少伪诗人。呕来只觉心无血，麾去还夸笔有神。
自笑文章原小技，谁知灵蠢亦前因。喜君一卷新词句，竟作空山独角麟。
朱文治（1760—1845），字诗南，号少仙，浙江余姚人，乾隆五十三年船山同年举人，官海宁州学正。工梅兰竹石，一时名流多与唱酬订交。又工诗，著有《绕竹山房诗稿》。朱少仙是性灵派诗人，船山曾妙喻：“少仙将归时，冷雪初晴，庭宇皓浩，夜风扫云，名月欲动。眼前真境，即吾少仙之境也。”79朱文治对船山也推崇备至。其《书船山纪年诗后》云：“满纸飞腾墨彩新，谁知作者性情真，寻常字亦绕生气，忠孝诗难索解人。一代风骚多寄托，十分沉实见精神。随园毕竟耽游戏，不及东川老使臣。”80赞扬了船山既写真性情，又关注现实，其风雅精神非随园可及。
诗歌，并不单单是一种文学艺术的表现形式，也不仅仅是个体情感宣泄的出口。诗歌归根结底还是要回归到内心的世界，用一种真诚的交流，和诗外的世界沟通。船山提倡“一代真诗笔，空言定扫除”，81追求“眼前真实话，入手见奇创”82，为此，他十分尖锐地指出，沽名钓誉的伪诗人们，是写不出真正动人的诗篇的。他们的诗作不具有真情实感，只是无病呻吟、寂寞无聊地宣泄一己之情而已。诗应该是出于诗人的生命需要，真挚而自然地倾诉他对于生命过程、生存境况的体验。“如果说真情是诗的血肉，真气则是诗的筋骨，更是诗的精神力量，有真气则见诗人之真本色。”83张问陶此处之“气”，是孟子所谓的“浩然之气”84。他多次论及“真气”，85《题张莳塘诗卷》曰：“前身自拟老头陀，真气填胸信口呵。手把一编如说法，风幡妙义扫天魔。”借慧能“风动”、“幡动”，“旨因心动”之说，既说明了只有纯厚的真气填塞胸怀，诗方能如信手拈来，脱口成章。又见其横扫一切陈词滥调，开宗发派的气概。然而“语不分明气不真”的“伪诗人”们，他们的作品虽然辞藻华丽，却并不具有生活气息，失去了诗的灵魂。尤为可笑的是，伪诗人们写的“呕来只觉心无血”的“口水”之作，还自我夸耀下笔有神。非但不自知，反而犹沾沾自喜，称诗歌创作乃雕虫小技，无须苦思冥想，轻而易举便可成诗。为此，张问陶进一步语重心长地对那些“自笑文章原小技”的伪诗人们说：“谁知灵蠢亦前因”。就是说诗歌创作不要无病呻吟，不要“呕来心无血”，要表达诗人对所咏事物的亲切感受、真实认识、深刻体念。无论嬉笑怒骂，都要具有诗人的真实感情。最后两句，是作者对朱少仙诗犹如“空山独角麟”的高度评价。称赞这是一卷富有真性情、“新词句”的佳作。在这首诗里，张问陶高举“性灵说”大旗，对伪诗人们予以有力的抨击。再一次鲜明而有力地展现了自己的诗歌创作主张。
《雨后与崔生（旭）论诗即次其旅怀一首元韵》86
金仙说法意云何，诗到真空悟境多。
忏我浮名毋绮语，爱君饥走尚清歌。
虚堂静比舟藏壑，俗客纷如虎渡河。
风雨打窗相对久，关情难忘旧烟蓑。
崔旭（1767——1845），字晓林，号念堂。直隶庆云（今河北盐山）人。嘉庆五年举人，官山西蒲县知县。自少好学，尤喜诗歌。受业于张问陶，学益进，诗益富，有名于时。与天津文人学子交往甚密，并与编选《津门诗钞》的梅成栋结为至友，时称“燕南二俊”。因同出船山门下，又有“一日得二诗人”之说。著有《念堂诗话》、《念堂诗钞》、《津门百咏》、《津门杂记》等。生平事迹见《大清畿辅书征》等。
