文学和科学作为人类所种爱的两姐妹，都是创造，而且在创造中，都包含了对真实的追求。在真实性这一点上，文学与科学是相通的。但作为文学创造的成果的艺术真实与作为科学创造的成果的科学发现又是不同的。在科学发现（结论）中，不允许虚构和假定，它所要求的真实，是实实在在的客观规律的揭示。但对艺术真实来说，它是以艺术虚构和艺术假定为前提的，真实性是在虚构和假定中透露出来的，是假中求真，它是假定中的真实。另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比真的还真。
1“把谎话说得圆”
文学作品从某种意义上说是作者与读者达成的一种默契。读者允许作者虚构，去假拟，或者说赋予作者虚构、假拟的权力，而他自己却津津有味地去看作品中的故事，并为它欢喜或落泪，可不认为它实有其事。作者则宽宏大量，允许读者不把他在作品中所讲的故事当实事看待，允许读者把作者的作品当“谎话”（或者如巴尔扎克所说的“庄严的谎话”）。正是在这种永久的默契中，文学放心大胆地走到了与科学相对立的另一极——虚拟的。文学作品之所以是文学作品，而不是实验报告，不是洗衣机使用说明，不是工作总结，不是科学论文，不是政府报告，不是生活本身，就在于它的虚拟性质。或者说，文学作品的前提就是它的不完全照实的记述。文学的虚拟性质和假定前提是不允许破坏的，如果谁破坏了这种性质和前提，完全地实录其人其事，那么文学也就变成了非文学。
文学真实性的前提就是它的“假定性”，关于这一点前人早有论述。亚里士多德在《诗学》中说：
一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；……但是，如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。[古希腊]亚里士多德：《诗学·诗艺》，89～90页，北京，人民文学出版社，1962.
这段话包含了深刻的美学的见解。在这里，亚里士多德已把认识论的真实与审美论的真实作了区别。按认识论的观点，必须是已经发生了的事实才是真实的，未发生的事是不真实的。可按审美论的观点来看，不可能发生的事，甚至是荒诞不经的事，只要想象得合乎情理，成为了可信的事，作家也是可以采用的。在这里，说明文学的真实是以假定为前提的。那么，不可信的事和荒诞不经的事，怎样才能成为可信的呢？亚里士多德认为，关键是“把谎话说得圆”。那么谎话如何才能说得圆，让人信以为真呢？亚里士多德说：
把谎话说得圆主要是荷马教给其他诗人的，那就是要利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生，人们会以为第二桩既已成为事实，第一桩也必已成为事实或已发生（其实是假的）。同上书，89页。
其实，文学作品中这种事情是常见的。越是优秀的作品，越会利用这种似是而非的推断，越能让读者觉得可信。对作品所发生的第一件事，通过各种艺术手段，加以“掩饰”，让读者深深觉得这种事情可能是有的，那么接下来的第二桩事情要是写得十分真实，令读者完全相信，读者就不会再计较第一桩不真实的事情了。比如，优秀电视剧《渴望》的第一个事件是不真实的，去学农的中学生燕子在回家的路上从一个农民的手里抱回一个小婴儿的事件，是不真实的。因为那位不想养别人的孩子的男人，完全可以把女婴按惯例送到派出所或孤儿院，或用其他更简单的方法处理。总之，这件事情是不真实的。可作者通过一些具体情景的描写，把不真实的东西掩饰起来了，但接着发生的第二件事，即刘慧芳家到处想办法把孩子送出去，在这过程中善良的刘慧芳已与孩子产生了感情，不顾母亲的反对，决定要亲自养这个孩子，这第二件事是真实可信的。这样我们就觉得既然第二件事情是可信的，那么第一件事情就不必怀疑了。我们就这样心甘情愿“上”了作者的“当”。根据亚里士多德的这个发现——“把谎话说得圆”——我们可以断定，文学的真实的前提是它的假定性。
2 文学假定性的意义
文学的假定性的意义应包含两点：
第一，文学是作家虚构的、想象的，不必实有其事。从这个意义上说它是“谎话”，甚至是“欺骗”。在亚里士多德提出“把谎话说得圆”的论点之后，戈杰阿斯在分析悲剧时就说过：“艺术是利用传说和感情的欺骗，在这场骗局中欺骗比不欺骗正当，受骗比不受骗聪明。”[美]普雷明格等编：《诗学大全》，636页，普林斯顿，普林斯顿大学出版社，1974.这里所说的“谎话”和“骗局”，都是指文学艺术的想象和虚构而言的，都是强调真实性的前提是艺术假定性。
第二，更重要的是，这种假定性又不是随意性，不能胡编乱造，它必须合乎情理，合乎性格的逻辑，合乎情感的逻辑，合乎生活的逻辑，也就是要假中求真。冯镇峦在分析《聊斋志异》中鬼狐的故事时说：“昔人谓，莫易于说鬼，莫难于说虎。鬼无伦次，虎有性情也。说鬼说到不来处，可以意为补接；若说虎说到不来处，大段著力不得。予谓不然。说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。谚语有之：说谎亦须说得圆。此即性情伦次之谓也。试观聊斋说鬼狐，即以人事之伦次，万物之性情说之。说得极圆，不出情理之外，说来极巧，恰在人人意愿之中。”冯镇峦：《读“聊斋”杂说》，见《聊斋志异创作论》，470页，济南，山东大学出版社，1990.如《聊斋志异·莲花公主》中描写窦旭做了一个梦，在梦中有他与莲花公主结婚的场面，他先被带进一个所在：“叠阁重楼，万椽相接，曲折而行，觉万户千门”，表面描写一个特殊的楼阁，实际上写蜂巢的状貌。接着，窦旭见“宫中女官，往来甚伙”，表面写人物众多，实际上写众蜂繁忙。窦旭被引到堂上饮酒，堂下奏乐，“笙歌作于下，钲鼓不鸣音声幽细”。表面写一种特殊的音乐，实际写蜂的幽细的叫声。莲花公主出面之时，“环佩声近，兰麝香浓”，表面写一位美丽的少女，实际上写蜂带着花香。二人入洞房，“洞房温情，穷极芳腻”，这既是人间新婚夫妇的洞房，又是温暖的蜂房。写的是人的生活，又处处写出蜜蜂的种种活动特性。它是假定的，又是合乎生活的逻辑的。可见假定性一定要有真实的品格。
假定性对文学和文学的真实性是至关重要的。那么艺术假定性的实质是什么呢？在生活中，动物、植物不会思想，不会说话，可在作品里，动物、植物可以显得比人还聪明能干。在生活中，人不能上天，也不能下地，但在作品中只要需要，人就可以上九霄下五洋。在生活中，神、鬼都是没有的，可是作品中神与人、鬼与人可以做夫妻或做仇人。在生活中人死了不会复生，但在作品中，死而可以复生，生而又可以复死……读者不但容忍了这一切虚拟，而且还要为它高兴得发狂或悲伤得哭泣。假定哪位作家流水账般把某种真实的生活如实地记录下来，人们反倒要说一声：不真实，不像文学。由此可见，虚拟性、假定性是文学的艺术的一个不可缺少的基本特征。如果削弱以至剥夺文学的这种虚拟性和假定性，文学的艺术形象将失去其存在的必要性了。要知道，从严格的意义上说，生活是不可再现的，不可描写的，当作家把生活“折腾”到他的稿纸上的时候，那已经是处于虚拟假定之中了。但艺术的假定性不会走向虚假、虚伪，恰恰相反，它能够获得真实的品格。俄国著名导演斯坦尼斯拉夫斯基说：
重要的并不在于奥瑟罗的刀是硬纸做的，还是金属做的，而在于演员本人用来给奥瑟罗的自杀提供根据的内心情感是否正确、诚挚和真实。重要的是，奥瑟罗的生活条件和生活情况是真实的。假使他用来刺死自己的刀是真的，那么作为人的演员要怎样行动？[俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，第1部，244页，北京，中国电影出版社，1985.
就是说，刀可以是纸做的，即假定的，但那内心情感则是诚挚的，发自肺腑的，这样在外在的“假”蕴涵了内在的“真”。这就是艺术假定性的实质。著名文论家卢卡契对此也有很好的论述，他认为一方面文学作品创造的的确是“假象”，“每一部伟大的艺术作品，都以这样的方式创造一个‘自我世界’。人物、环境、情节发展，等等，具有一种特殊的、与任何别的艺术作品都不相同的，与日常现实完全不同的性质。艺术家越是伟大，他的创作力越是明显地渗透到艺术作品的一切因素之中，艺术作品的这个‘自我世界’在一切细节上都表露得更加准确。”卢卡契引了巴尔扎克谈他的《人间喜剧》时的话：“我的作品有它自己的地位、家谱与姓氏，也有自己的地方与东西、人物与事件，还有它自己的纹章、贵族与资产者、手工业者与家民以及政治家、纨绔子弟、军队，总之，我的作品有它自己的世界。”可另一方面，卢卡契认为“假象”的“自我世界”，又“提供了一个按其本质比接受者平常所占有的现实更忠实、更完全、更生动、更灵活的现实”，使读者“向着更具体地认识现实的方向前进”[匈牙利]卢卡契：《艺术与客观真实》，见《马克思主义文艺理论研究》，第2卷，430～431页，北京，文化艺术出版社，1984.卢卡契强调文学作品既是“假象”，是“自我世界”，是创造的产物，同时人为的这种“假象”、“自我世界”对读者而言具有比现实更真实的特性。他的论述把艺术假定性问题讲得很透彻。
进一步的问题是，作家为什么愿意去创造这种虚拟的、假定的艺术形象呢？读者又为什么乐于接受这种虚拟的、假定的艺术真实呢？认为这一切与人类的天性有关。虚拟、假定，我认为这一切与人类的正确性有关。虚拟、假定，实际上就是想象的结果。而想象是人类的一种天性。“想象，这是一种素质，没有它人既不能成为诗人，也不能成为哲学家、有思想的人、有理性的生物，甚至不能算是一个人。”[法]狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，161页，北京，人民文学出版社，1984.没有一个人不“爱好”想象。人有三种不同的想象，而且这三种不同想象都是人们所希冀的：
第一种，无意识想象。按弗洛伊德精神分析学派的理论，无意识是人的心灵中一块广阔的、神秘的、不可知的“非洲大陆”，它伸展到无限远的地方。譬如做梦，就是一种无意识想象。在梦里，一切都是虚幻的，一切又都那样真实。正如弗洛伊德所说：“我们在夜间所做的梦，不是别的，正是幻想。”[奥地利]弗洛伊德：《诗人同白昼梦的关系》，见《弗洛伊德论创造力与无意识》，46页，北京，中国展望出版社，1986.或者说在梦中人们进入了一个在当时觉得非常真实可信后又觉得非常荒诞的世界。有时候，人在生活中的不满，在梦中得到满足；人在生活中的痛苦，在梦中得以解除；人在生活中的希望，在梦中得到了实现。正因为如此，做个好梦，是人人皆有的愿望。
第二种，再现想象。这是一种不完全脱离开眼前或记忆中事物的想象，它处于有意识和无意识之间，而这种再现想象也是人们自觉不自觉地重复着的。譬如，你向别人述说你的记忆中的故乡，这无疑是以自己童年时的或后来在故乡时的知觉为依据的，但在有意无意之间，你给你的故乡罩上了一种温馨的、甜美的、古朴的、亲切的薄纱，你夸大了你的故乡山水田园的美，风俗人情的美，你省略了故乡那些曾经使你苦恼过、困扰过、悲伤过、愤怒过的事物，或者你把那些落后的、原始的、迷信的东西，述说得很有诗意。那土路上缓缓而行的牛车，那充满粪肥气味的小屋，那古庙里袅袅的香火，那夜间从深山里传来的虎啸狼嚎……在你的述说中被大大地美化了。像这种再现想象也是人人皆有、人人乐为的。
第三种，创造性想象。这是一种离开眼前的或记忆中的知觉对象的想象，是人们有意识地编织出来的幻想。这种创造性的想象不是作家、艺术家所专有的，普通人也都有。弗洛伊德曾举过这样一个例子：“有这么一个孤儿，他得到了你写给他的某个老板的地址，在那儿他可能会找到工作。在去那个地点的路上，他一边走一边做着白昼梦。这场梦合乎产生梦的情景。他所幻想的可能是这样：他被录用了，很讨新老板的喜欢，并且使自己成了老板的事业所不可缺少的人；他被领到了老板家中，同老板可爱的女儿结了婚；然后，他参与了经营业务，先是一名帮手，后来成了岳父的继承人，就这样，这个梦想天开的人重新得到了他童年所有东西：庇护他的家，爱抚他的双亲，以及他最喜欢的第一个玩物。”[奥地利]弗洛伊德：《诗人同白昼梦的关系》，见《弗洛伊德论创造力与无意识》，46页，北京，中国展望出版社，1986.这个孤儿在路上所展开的幻想是具有创造力的，一点也不比哪个作家编的故事逊色。当然，一般地说，创造性想象以有意识活动为主，但无意识活动也参加了。歌德认为，在创造性想象中“意识就像经线和纬线一样交织着”。为什么人类会需要这些想象和幻想呢？弗洛伊德认为：“未能满足的愿望，是幻想产生的动力；每个幻想包含着一个愿望的实现，并且使令人不满意的现实好转。”同上书，44页。人的一生从童年到老年，不论其生活如何幸福，也总会有缺憾、有不满、有哀伤、有痛苦、有屈辱、有不幸，这样，人就很自然地要通过想象、幻想来寄托、表现和补偿自己的感情。由此可见，想象、幻想是人的天性，没有想象、幻想这个广阔空间，我们将无处安置自己骚动的、不安的、失落的灵魂。这就说明了作家和读者为什么要达成上面所说的默契：读者允许作者虚拟、假定，作家允许读者不把他写的故事当真的来对待。从这里，我们可以得出这样的结论：寄托、表现、补偿人的事情，释放人郁积在心中的不满、不幸、不安等，是文学作品艺术真实的假定性的心理基础。
然而，艺术真实的虚拟和假定又是有一定的限度的。超过这个限度，人们就会抱怨某个艺术形象不真实。这就是说艺术形象的假定性如果不和真实性相结合，那么假定性就成了虚假性。这一点我们在前面已经反复谈论过了。
