1957年春，到处都提倡大鸣大放，给本单位提意见。既然是毛主席号召的，我也就响应吧。恰恰《文艺报》一位记者让我谈一谈，我便拉拉杂杂地说了一些，比如有位领导说：“像张权这样的美国妇女，若是站在人民的舞台上，简直是不能容许的。”我觉得很伤心。我发表一篇学习河南梆子的文章，院领导问我为何擅自发表，我也觉得不能接受……意见无非是这些，我还没有提得更深刻些的水平，但我却被打成“右派”，而且批判的调门越来越高，说我“向党向社会主义猖狂进攻”。我既不明白，也十分委屈，而一切辩解都是无用的。
我的工资被降了三级，还戴上了帽子。过去可以演唱的许多场合不让我去了，一些大剧场也不能安排我的节目，我也在报上被描绘成蓄谋已久的“反党分子”。莫桂新同样被作为敌人送到北大荒劳动改造。记得我带着孩子去北京半步桥监狱为他送行时，心境异常凄婉沉痛。他的胡子长了，显得困倦和憔悴，营养的缺乏仿佛使脸上泛着一层灰，那尽量掩饰的痛苦令人心碎。
他分别和三个孩子作了告别，让她们好好学习，并用胡子扎了扎她们稚嫩的脸蛋。我和他都没有想到，这竟是我们间的诀别。
一年以后，我突然接到北大荒打来的一封电报，上面写着“莫贵薪病死”。
我好像是做着一场梦，而且根本就不相信，电报上他的名字就错了两个字，莫非是搞错了？我没有哭，但当我从幻想中醒来时，我知道我的确已经失去了最亲爱的人。我的泪水似乎已经熬干了，我的眼睛突然像被蒙上一层白纱，耳朵的听觉几乎丧失。我最怕单独在家，他的幻影会时时出现在我面前，我常常在黑暗中与他对话。当我听到门外的脚步声，我总以为他从远方归来了；当我走到人群中，总是下意识地四处张望，我想找到他的面孔。我不知道他是怎么死的，我更不敢知道他是怎么死的。
我曾想到过死，到另一个世界去寻找他，但我不能抛下三个可怜的孩子。
难忘哈尔滨十七年
1961年的春天，我坐上了从北京开往哈尔滨的列车。我身边躺着九岁的小女儿，还有坐在我对面发着高烧的伯婆——莫桂新的伯母，我木然地看着窗外，火车穿过平原，跨过江河，在雪后白色屏障般的树林中行走着，我不知将到什么地方。如果莫桂新能坐在我身边该多好啊！我一个瘦弱的妇女在得到通知后的几天便要搬家离开北京，那狼狈相就不必说了。而我直到上车前，还不知去向，只被告知坐这趟车，到时会有人来接。究竟是沈阳、长春，还是佳木斯？会不会是兴凯湖？那里还掩埋着孤苦伶仃的丈夫，到了那里会让我心碎肠断的。几年来，我无时无刻不带着真诚的忏悔来赎罪，我虽从心里不认为自己有罪，但也拿“客观上反党”的罪名来谴责自己，以达到内心的平衡和“留下精神的逃路”。这也正是我们那代人的悲剧。传统的文化观念造就成了我这种心态，自己虽然被歪曲、被损害，内心仍然麻木。我从未去损害过别人，却应该有点自审的忏悔意识。
火车进入哈尔滨车站，我仍呆呆地坐在那里，有人叫了我一声“张权同志”，我毫无反应，直到身边的一位同志又重复叫了我一声，才醒悟过来。我的泪水不住地从腮边滚落下来，已经整整四年没有人叫我“同志”了。
我的一家坐在他们安排的小卧车里，我知道了接我的是黑龙江歌舞团领导曹登民。他们让我一家先到了市中心的国际旅行社，给我家三口人端来三杯牛奶，他们却在一旁坐着，什么也不吃。在困难年代，三杯牛奶是相当珍贵的食品了。
哈尔滨把我这个被放逐的人当作贵客，团里领导一个接一个地探望我，他们推心置腹地说：“你才四十二岁，不能离开舞台。”这普通的话语犹如滚进我心田的一泓琼浆。
哈尔滨以北方城市特有的宽敞使我着迷。假日里，我带着小女儿，乘坐全国独有的儿童列车，让她的思绪在充满友爱的天地里驰骋。我有时驻足街头，听着从楼房和小木屋里传来的黑管、提琴和钢琴奏出的旋律，恰似一缕缕春风从心头拂过。我还到过风景如画的斯大林公园，在空气清新、四面环水的太阳岛，看着游人们在手风琴和吉他的伴奏下，唱出一首首动听的歌。啊！
这里简直是奇妙的音乐之城。人们对音乐热爱的程度，连首都都无法与之比拟。我想，外国有维也纳音乐节、布拉格之春音乐会，为什么我们这个音乐城就不能有个“哈尔滨之夏音乐会”呢？我把这个想法反映给了省市委领导，这个建议很快被采纳了。我到哈尔滨的第一个夏天，“哈尔滨之夏音乐会”就举办了。这个音乐会使整个哈尔滨为之沸腾，也引起了全国音坛的瞩目。能做一些力所能及的工作，我当然很高兴，而且把这视为自己在改造中得到的进步。
我的心渐渐复苏了，我不像原来那样为“右派”羞愧得无地自容了。不久，市里为我摘掉了“右派”的帽子。为了庆贺我与痛苦的昨天告别，市长吕其恩带上我一家吃了一顿烤鸭，这在当时是需要勇气的。
在歌剧院里，我仍担任独唱演员和声乐教师，参加了《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《红霞》、《三里湾》等歌剧的排练，并主演了《兰花花》。我不仅在各大中城市演唱，还有机会一直唱到长白山的深山老林、大庆的石油基地，唱到水库及三江（黑龙江、松花江、乌苏里江）两岸；我不断地熟悉着护林人、铺路工、采油工人、放牧者、老农、渔民和一些少数民族的生活习惯、思想情感，学习他们的歌谣。后来我唱的一首《乌苏里麻木》（“麻木”是赫哲语“江”的意思）就是由赫哲族的民谣改编而来的。我起初对“改根”、“赫尼那”这样的感叹助词理会得不深，后来到乌苏里江与赫哲族兄弟相处后，知道祖祖辈辈吃生鱼、穿鱼皮、长期生活在汹涌江水畔和荒凉河滩的赫哲人的悲惨历史，我就唱出了他们深沉压抑的心声。赫哲人觉得唱出了他们的心声，不少人是眼含着泪花听完的。那几年，我深入到工人和农民中，兴安岭原始森林里纯朴的伐木工人、大庆油田辛勤工作的采油工，都给了我很大的教育。哈尔滨观众对我非常热情，每次演出都以诚挚的掌声对我表示理解。有时我去外地演出归来，不相识的观众会问我：“你哪一天回来的？”有一次演出散场后赶上滂沱大雨，不少哈尔滨观众冒雨在门口等候我出来，此情此景，令人永志不忘。我从他们身上汲取了力量，我觉得人民并没有嫌弃我，他们在心中给我平了反。至今我仍在想，五六十年代对知识分子的不少政策受“左”的思潮的影响，曾伤害过他们的心，今天人们已完全认识到了这一点，不过我总想，艺术家深入到人民中、了解人民的思想情感总还是必要的。
让我特别难忘的是，周恩来总理领导的全国政协并没有因为我是“右派”而免去我政协委员的职务。1962年，我又去北京参加了政协会议，周恩来总理见到我后，亲切地对我说：“你的精神还是那么好，从来也不耷拉脑袋。”总理的话含义很深，这也是在当时条件下的最大鼓励了。他又问我，南方人到东北是不是习惯。又问起我爱人莫桂新的情况，我如实地告诉总理：“他在兴凯湖劳改中病死了。”我发现总理浓黑的眉毛下掠过的一种深切的同情和忧虑，他沉默了好久，又问起孩子和老人，以及孩子们中有没有人能继承我这一行。我还在小剧场为政协委员们表演了节目，离我不远的周总理亲自把一杯热茶送到我的手中。会议后期，周恩来总理还当面征求我的意见，让我对文艺工作提提建议，我把发展黑龙江歌剧事业的设想提了出来，总理当场叫来东北局第一书记宋任穷同志，让他听听我的设想。多年来，周总理宽广的胸怀、严谨的工作作风和对党外人士的尊重与理解，始终铭刻在我的心头。
我企盼着成为一个没有“右派”痕迹的公民，我愿不停息地探索我挚爱的声乐艺术。但是，“文革”再一次中断了我的追求，它像一头肆虐的野兽，让我这样的人惊惶失措。我想，这场革命不是我一个人的灾难，我也不想过多地述说了。起初，我曾感到绝望，但经历十几次抄家、几十次批斗和被踢打得几乎致残，我终于习惯了。世上最耐磨的的确是人的血肉之躯。我又想着在自己的小天地里寻找乐趣了。我暗暗地积累了几百首民歌，还将铁梅、小常宝、李奶奶乃至李玉和、李勇奇的各个唱段，一字字一句句默记在心里，并且不断地寻找他们发声的感觉和我自己发声的感觉。待到有机会远离人们的时候，我就放声唱一下。所以要选择时机唱，是免得别人说我“复辟”。1972年10月19日，领导通知让我晚上登台，我高兴得脸红心跳，尽管我腰椎受伤走路困难，尽管要唱的内容还是陈词滥调，我仍异常珍视。我不想回避这段历史，当时的心态就是如此。当我走上舞台，久违的观众用经久不息的掌声向我致意，我深深感激他们，并抑制住自己不哭出声来。我张口唱时，那声音一点也不陌生，只是它飘忽在天边，离开我太远了，我觉得极度的激动在冲击着我的心脏，我晕倒在舞台上。
这件事使我感到我的“乐器”已不是我所习惯的那么完好，它似乎不再那么听从我大脑的指挥。我的腰椎伤残还影响着腹部呼吸不能自如，加上只有四十公斤的体重，使我感到浑身无力。离开医院后，我决心克服困难，在坚持治疗的同时，开始锻炼身体。我要弹琴，手指无力，腰难以挺起，我只能把椅背对着键盘，自己跪在椅子上，弹些不超过十六小节的钢琴小品及巴赫的《创意曲》一类的练习曲。经过一个时期的恢复，我又开始歌唱了。
1978年，我离开给了我希望和许多慰藉的哈尔滨，回到了北京。
也许是多余的话
在首都，我又登台演唱《茶花女》的选曲。几次演出后，不少朋友对我年逾六十仍能演唱表示惊讶和祝贺，夸奖我永葆艺术青春。但我心里清楚，我可以坚持不懈地努力，却无法创造抗拒衰老的奇迹。70年代末，我依依不舍地告别了舞台。
半个世纪以来，我为艺术做到了“痴情”，甚至付出了沉重的代价。我的大好年华虽然被耽搁了，但年轻一代的人不会有我这样的遭遇了，我为他们庆幸！令我最遗憾的是，我的许多歌唱未能录下来，以致我都无法对我的唱法作出更准确的总结。作为一个女性，我“中年丧夫”的遭遇是不幸的。在特殊的年月里，我几次谢绝了可能获得的新的组合和幸福，并非我抱着“从一而终”的旧道德，而是为了孩子。今天的青年人同样也不会按这种方式生活了。
经过1957年那场风暴，我的性格有被扭曲之处，有时又“秉性难移”。刚回北京，我在一个歌舞团做艺术指导、演员和声乐教员。我努力学习、了解和熟悉团里的一切，但对一些在舞台上以大声喊叫或完全依靠电声设备来代替真正的艺术创作等情况，却难以理解。许多演出单位着力于在电声设备和舞台灯光上投下最大的经济力量，而忽视了人才的培养和艺术的提高。我想督促搞声乐的青年演员在基本功上下大力量，但并不能都得到理解。有的青年放弃自己的专业唱流行歌曲，而当我去排练厅时，有人就喊：“老太太来啦，别唱啦。”这使我无所适从。我还对一些流行歌曲的格调提出看法，居然有人写匿名信说我“活腻了”。这样的信也不可能改变我的观点。
80年代初，我曾带队去巴西参加“里约热内卢国际声乐比赛”，并应邀聘为评委。在一定场合，我介绍了我们两位选手的情况，各国评委对中国声乐几乎处于无知状态，但两位选手都得了第三名，引起与会者的极大震动。后来一批又一批中国青年歌唱家获得了更高的名次。美国大都会歌剧院的首席业务顾问阿尔凡莱先生曾对我说：“中国将在世界声乐舞台上得到应有的地位，它正以奇异的光芒和速度上升。”我极为欣慰。不过，我也把一个十分尖锐和迫切的问题向社会提出过，那就是对于演唱中国歌曲的轻视。搞声乐的许多学生根本不愿学中国歌曲，有的教学大纲里连中国歌曲的影子都没有。在一些音乐会上，一首中国歌曲会被几次唱错；有人把其中的切分的乐句今天这样唱，明天又那样唱。终于公开提出了一个刺耳的“一家之见”：在国际上获奖，说明我国选手在运用美声唱法表达外国声乐作品的艺术水准上已达到或超过了西方国家的选手，但却不能说我国的声乐艺术走向了世界。
人所共知，声乐不是抽象的人声，而是音乐与语言高度结合的一种表现艺术，离开了这个民族的语言（歌词内容）要求，这个民族的声乐艺术也就无从存在和发展。我憧憬着、追求着富有我们中国特色的声乐艺术，希冀着有一天由我们国家主持世界声乐比赛，各国选手除演唱传统的古典的优秀艺术歌曲外，也纷纷演唱我们民族的声乐作品。
我永远是个幻想者，永远是个为实现幻想而苦苦追求的人。我已年近古稀。当有一天实在无法工作时，我愿问心无愧地说：当年苏州校园里唱歌的小女孩，迈着决定她一生的第一步时并没有走错。
