由于赵树理在战争年代的小说赢得了政治上的成功和大众的喜爱，他在50年代已成为文学领导机构中忠实可靠的成员。赵树理对党和党的宗旨的忠诚并没有妨碍他认为党的直接干预对于创作灵感是有害的。虽然他在《三里湾》里仍然坚定地保持在正统的政治观点所允许的界限内，但他毫不退缩地用作品去反映问题和困难（因而使他的创作临近了这个界限），这为郭维夸大这些问题改编成剧本提供了便利。这个电影是这部小说的变形。同时，郭维对进步的人物的贬低和他对两个重视问题主题的夸大，预示着赵树理将来的发展。1959年和1964年之间，赵树理、康濯、李准、沙汀和其他写农村题材的作家的创作中政治色彩减弱了，提出的问题更难以解决了。他们很可能得到了以周扬为领导的文学机构的支持。这些作家与郭维那样的“右派”之间的区别既不重大也不真实（这正是“文化大革命”中攻击他们的人持有的观点）。郭维在1958年是被当做一个替罪羊去迎合党内左派，所以赵树理在1957年对剧本《花好月圆》的赞扬，既出于信念，也出于私利。
译者附记：
这篇文章是英国利兹大学约翰·伯耶先生于1978年9月18日至24日，在西柏林自由大学东亚学院举行的“关于中华人民共和国文学作品、文学理论和文学批评的国际讨论会”上宣读的论文。后被收入会议论文选集中。
参加这次学术讨论会的有来自九个国家，代表各种不同学术观点的学者二十四人。
1985年11月
读新发现的赵树理的一篇佚文
我新发现了赵树理的一篇佚文，题目是《“说”与“唱”的分野》。要真正解读研究一个作家，必须先从收集整理资料文献入手，弄清楚该作家的生平行状、创作经历和他所写的全部作品，然后写作家年谱，编研究资料，辑文学作品，在此基础上才能展开学术研究，且资料文献收集整理得愈全得出的研究结论愈近合理。因此收集整理资料文献，辑佚补缺就成为一个重要的事项。在赵树理研究方面，仅就资料文献而言，前辈学者诸如贾植芳先生（与人合作）与黄修己先生分别编的《赵树理研究专集》和《赵树理研究资料》、工人出版社与山西大学编的《赵树理文集》、董大中先生主编的《赵树理全集》以及他编著的《赵树理年谱》等，奠定了赵树理学术研究的资料文献的基石。在收集赵树理佚文方面，董大中先生贡献尤为突出，他曾在工人出版社出版的《赵树理文集·续编》中，收集整理了赵树理的许多佚文。这些学者为赵树理研究的文献资料工作作出了历史已经铭记的成就，诚然，他们也取得了学人公认的赵树理研究的标志性的学术成果。
赵树理《“说”与“唱”的分野》的文章，既没有收入《赵树理文集》与《赵树理全集》，也没有登录《赵树理全集》中所列的附录“尚未肯定的作品”“尚未找到作品目录”以及“拟写作品目录”，查《赵树理研究专集》中的“赵树理作品系年”和《赵树理研究资料》中的“赵树理作品系年”“他人记录整理的赵树理作品目录”“待考作品目录”“存名佚稿目录”等都没有记载。又查《赵树理的生平与创作》和三本《赵树理传》以及两本《赵树理评传》中也没有记录。还查阅其他一些相关的书籍资料也没有该篇文章的信息。这篇佚文发表于1950年4月9日天津的《进步日报》副刊“大众文艺”周刊第十八期。本期副刊发表了一组“民间文艺改革笔谈会”的专栏文章，除在头条登载赵树理的《“说”与“唱”的分野》外，还刊登有老舍的《从技巧上说》、王春的《改用与改作》、马烽的《采集民间故事要有选择》、苗培时的《改写什么》、康濯的《慎重对待民间作品》、王亚平的《旧戏曲的改写》、辛大明的《三点意见》和章容的《分清能改的与不能的》等文章。
从事中国现当代文学学术研究，有许多方式方法。仅就资料文献角度看，有这样两种情况，有的学者做某个课题研究，开始不从做资料文献工作入手，仅就已有通行的资料文献从事研究。有的学者是在前人已收集整理资料文献的基础上，继续发掘发现新资料，甄别已有文献，在占有较全面的资料文献的基础上，再进行学术研究。我以为后者的研究虽然难度很大、周期较长，但这样的研究既有新资料又有新观点，较有学术价值和学术史意义。中国现当代文学研究，由于受到动荡的局势，残酷的战争以及极“左”思潮等多种复杂原因的影响，致使收集整理资料文献比较困难，存在不少问题，直接影响了学术研究的真实公正与独立，也限制了学术研究的繁荣与发展。
赵树理研究的文献资料工作已经取得了很大成就。但学术研究无止境，赵树理在解放前还有不少散佚的作品，至今未能找到。就是建国后也有许多资料文献需要学者去发现挖掘整理。如长治市赵树理文学研究会编辑出版的内部刊物《赵树理研究》，在这方面就做了许多有益的工作。值得注意的是赵树理研究还有许多有价值的亮点，如赵树理与大众文艺创作研究会、赵树理与“山药蛋派”、东西总布胡同之争、“大众文艺创作研究会”与新中国大众文化文艺思潮等，这些选题都值得重新翻检资料文献探讨研究。我受董大中先生的《东西总布胡同会议》的启发，曾写过一篇《从通俗化研究会到大众文艺创作研究会——兼及东西总布胡同之争》的短文，引起了一些学者的兴趣，他们希望我能对此问题，进一步做一些研究。为了把东西总布胡同之争进一步搞清楚，我先从翻检资料文献入手，查阅了建国初期相关的大量资料文献，真的发现了一些重要的一般人不太注意的资料，赵树理的这篇佚文就是在查阅这些资料的过程中，在天津的《进步日报》发现的。
登载赵树理这篇佚文的天津《进步日报》副刊“大众文艺周刊”是由北京大众文艺研究会编的，编者为辛大明、王亚平、苗培时、马紫笙和沈彭年。北京大众文艺创作研究会成立于1949年10月23日，赵树理任主席，王亚平、连阔如、郭玉儒任副主席。随之，他们在北京掀起了轰轰烈烈的大众文艺运动。他们把改革民间文艺作为重要任务之一，试图把解放区新文艺“打入天桥去”。此时的北京大众文艺创作研究会已形成大气候。该会编辑了许多报纸副刊与期刊。主要有北京《新民报》的“新美术周刊”“新曲艺周刊”“新戏剧周刊”“工厂文艺周刊”“新北京周刊”，天津《进步日报》的“大众文艺周刊”。创办的重要刊物有《说说唱唱》和会刊《大众文艺通讯》。此外，还编辑出版了《新曲艺丛书》《新大众文艺丛书》等多种丛书。北京大众文艺创作研究会还同中国曲艺改进会和北京市第二民教馆，组建改造了箭楼大众文艺游戏社、西单游艺社以及新乐天、三友轩等游艺社，这些游艺社由演唱旧曲逐渐全部改唱新曲。他们还做了许多普及大众文化文艺的很有意义的事情，这里不赘述。可见北京大众文艺创作研究会规模之广、效益之大，其影响从京都遍及全国。
此时的赵树理似有“春风得意马蹄疾”的感觉，按他说就是“夺取封建文化阵地取的初步胜利”，赵树理就是在建国初开展大众文艺运动的背景和他心情舒畅的心境下写的这篇文章，在往后他就引来“《金锁》问题”“武训问题”等一系列的烦恼。《“说”与“唱”的分野》由于报纸板面限制、篇幅较短，只有六百余字。文章谈了赵树理认为说唱文学最关键的“说”与“唱”的问题，言简意明，浅显易懂，这是事关说唱文学成败的关键创作技巧。文章第一自然段说明“大本鼓词和旧戏往往都是说一阵唱一阵”。而“说”和“唱”不是随意的，是有规律的，“这规律就是‘叙事的部分（带感情的叙述例外）往往是说，抒情的部分往往是唱’（在旧曲范围内甚为严肃）”。在第二自然段赵树理认为“不论鼓词或旧戏，由说到唱的时候都有‘叫板’”。解说“叫板”的规律。但凡“叫板”“都正是动感情的部分——不论是喜是怒是叹是乐……都是表明说话到那里，使说话人保持不住常态，自然变了语气，接着唱起来，就不突然。”“叫板”要舍弃那些可有可无的老套。第三自然段叙述了老解放区旧艺人演唱新戏曲，往往“叫板”引起群众发笑，“后来发现只要叫的是正经地方，群众并不再笑——而他们所谓正经地方，正是动感情的部分”。文章最后落笔到当下现实，当时京津地区的旧艺人演唱新戏曲，也存在上述说唱的问题，提出来“以供写作者和演唱者参考”。
解读《“说”与“唱”的分野》，联系赵树理的生平创作，我得出了这样一些认识。其一是“说”与“唱”是赵树理文艺生涯的关键词。赵树理认为传统的通俗文学基本有两种，一种是说的，另一种是唱的。北京大众文艺创作研究会创办的《说说唱唱》的刊名就是由赵树理敲定的。他以为办这个刊物就是要提倡说唱文学，中国文学的正统，小说要能说，韵文要能唱，“说说唱唱”正好体现了自己的主张。赵树理从理论倡导、创作实践到成立团体、创办报刊等，都是围绕说唱文学开展大众文艺运动的。赵树理为说唱文学付出了一生的心血乃至生命。其二，赵树理是伟大的说唱文艺家。过去我们一般肯定赵树理的小说成绩较多，谈其他成就不多。其实，赵树理的创作成就体现在说唱文学的各个方面。如他的评书体小说《李有才板话》、鼓词《石不烂赶车》、戏曲《三关排宴》等等，都是说唱文学的经典。由此想到对赵树理文艺生涯的命名。他的战友、同事有不同的说法，华山戏称为“庙会作家”与“快板诗人”，而史纪言庄重地称为“农民作家”，苗培时则认为应称为“通俗文学派的旗手”王亚平认为是“卓越的说唱文学家”。他们都讲得有道理，我觉得赵树理是伟大的说唱文艺家、现代通俗文艺派的旗手、农民文化的代言人。其三是赵树理的文艺理想与文化愿景是“把太行的石头搬到北京去”。我理解这个表述有两层意思：第一层是说唱文艺要先摆“地摊文学”占领农村文化阵地，后占领城市“打入天桥去”。第二层意思是说先占领封建文化阵地，后占领新文学的领地。赵树理所写的《“说”与“唱”的分野》讲得就是如何写好说唱文艺，开展大众文化运动，既占领封建文化阵地，同时又与新文学争的地盘。
附录
“说”和“唱”的分别
赵树理
大本鼓词和旧戏往往都是说一阵唱一阵。什么地方应该说、什么地方应该唱，虽然没有谁作过明文规定，可是就流行的成品说，似乎有它的规律，这规律就是“叙事的部分（带感情的叙述例外）往往是说，抒情的部分往往是唱”（在旧曲范围内甚为严格），也有好多不合这个规律的，但那就不如合乎这个规律的好。
不论鼓词或旧戏，由说到唱的时候都有叫板，如旧戏中的“叫我一言难尽了”，“好不警怕人也”，“这不奇了”，“呜呀呀”之类。这些地方，都正是动感情的部分——不论是喜是怒是叹是乐……都是表明话说到那里，使说话的人保持不住常态，自然变了语气，接着唱起来就不突然。
掌握了这个规律，写出来的唱词，往往是有诗意的，否则不只唱词无味，也失去唱的意义。凡是不按情节，只觉得说的久了该唱唱了的人，写叫板往往好写个普通的“叫我道来”，而唱起来又是些“叫××上前来听我言讲，你听我言共语细说端详”一类的可有可无的老套。
老解放区开始演唱新戏曲的旧艺人，最怕的是“叫板”，因为说着普通的话突然叫一下，观众总是笑，起先还以为是说普通话（不用韵白）就不好叫板，后来就有些人发现只要叫的是正经地方，群众并不再笑——而他们所谓正经地方，正是动感情的部分。
目前，京津两地旧艺人演唱新戏曲，似乎也有这些问题存在，因此我又把这点意见提出来以供写作者和演唱者参考。
一九五〇年四月 北京
（原载天津《进步日报》副刊“大众文艺”，1950年4月9日第4版）
2006年2月
论穗青抗战时期的文学创作
