因为好奇，还略带点钻研的冲动，淘了一盘甲壳虫乐队的《One》，收录了历年唱片的主打之作，跟时下通行的各种配器流派包装的流行音乐比较，倒还显得青嫩，即使是摇滚，也有点二黄流水般的清脆温柔。恰还无意中看到一篇对甲壳虫乐队的评论，说他们早期的音乐，明亮剔透得如莫扎特。
拥有天赋的人物总值得凡人崇敬有加。莫扎特就是代表。打个比方，莫扎特的音乐就如李白的诗，轻松灵动，俊朗飘逸，仿佛洒下一路欢歌，但歌者心中却总存有一段隐痛；而贝多芬，就似悲天悯人的杜甫，也有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的细腻，更多的则为“安得广厦千万间，大庇天下寒士具欢颜”的长叹。我偏爱莫扎特，爱他的音乐那种源自天人的神话色彩和大珠小珠顽皮碰撞的音符，那种被激活的生命感。
沃尔特·佩特说过，一切艺术形式都有待于提高到音乐的纯粹。我认为，尤指莫扎特的。最纯粹的即是最本真的，最天然的，最超脱羁绊的无上自由。而出色驾驭这一切的莫扎特，正是运用音乐精灵向人世间撒播爱心的使者。
喜欢莫扎特，很简单，就是为了他音乐的“好听”。“好听”意味着被普遍接受、欣赏，意味着超越了阶级、种族、地域而被认同，从而感知自己的心灵。莫扎特是了不起的魔术师。
翻来覆去听《土耳其进行曲》，费城交响乐团的钢琴独奏。《土耳其进行曲》不是莫扎特最好的乐曲，却几乎可算作他的代表作，单纯、欢快、明朗、热烈，人生中积极的元素都被他信手拈来揉进五线谱中，而流淌出来的恰是人们最渴望得到的甘露。盘旋上升的楼梯，支撑殿堂的长柱装饰成典型的巴洛克风格，圣母像，手持金弓的天使，一副副精美的油画小作，在目不暇接之时，跌进最后快乐的漩涡……百听不厌。
电影《阿玛迪乌斯》中，奥地利皇帝也是音乐造诣颇高的行家，拿着莫扎特一泻千里、一气呵成的歌剧手稿来回踱步。皇帝嫌那些乐句太“重”了，而莫扎特，既不谦卑也不倨傲地说：“陛下，那些音符不多不少刚刚好！”绝对的自信，对自己也对音乐。若在同时代的清廷，别说乐师，就连重臣也不敢当面忤拂龙颜，所以，古代中国一直没有闻名于世的音乐家。而莫扎特，则以音乐领域的上帝身份，令人间的君主臣服。
不多不少刚刚好的音符，仿佛与生俱来就栖息在五线谱上，单等一位通灵的巫师将他们唤醒，然后游弋、穿梭、独立着自由着又手挽着手跳起小步舞。
如此样的天才，遭了天妒又落人怨。莫扎特可以说是死于贫病交加。宫廷乐师萨雷埃里排挤他，意欲除之而后快；老天也让那优雅孱弱的身躯染上重症，无力招架喷涌而出的灵感。所有人都相信，是上帝太钟爱莫扎特的音乐，所以才迫不及待地要将天才召回天堂。
神的自私造就了凡人的遗憾。我只能这样想象升入天国戏谑微笑着的乐圣，而极力忘却他死后被胡乱葬在贫民公墓中，连个让后人凭吊的尸骸都不曾留下；我更愿意相信，他已经彻底融进每个人的心中，当时、现在，和无穷尽的以后，以一种永恒的抽象的形式存在着，直至宇宙的衰竭。
我想，“莫扎特”已经是个形容词了，用来修饰那些高尚美感的事物，修饰那些憧憬美好的内心。所以，在做不到“不以物喜，不以己悲”之时，便听《土耳其进行曲》吧，没有太多的异域装饰音，有的只是久在樊笼突现蓝天的亮丽——不曾经历过莫扎特经历的困苦，不曾创造出莫扎特创造的成就，还怎么好意思哀怨呢？
2001年9月27日
刊于2004年1月3日《人民海军报》
从《阿尔的凡·高卧室》觑凡·高
本不是特别喜爱凡·高，认为他的画缺少一种温文尔雅。但自从看了《渴望生活》后，惊叹于凡·高对于艺术的执著和人格的伟大；再看他的画，越发觉得那种狂放的张扬的生命是任何人都无从模仿的。
这次管中窥豹，旨在浅析凡·高画作的艺术魅力，完结心中对圣者的敬意之夙愿。
涅槃
我们因为什么知道凡·高？因为他的画很美？不是，他绝不会创造出拉斐尔前派《弗兰采斯加》那样的唯美来；因为他是天才？不是，可怜他只是生前数度被送进疯人院，而不得不痛苦的结束生命；因为他的画作被拍卖出天文数字？不是，凡·高生前的潦倒与死后的炒作已经够令人扼腕了。我们为什么知道凡·高？也许的确有上述原因，但更也许，他是唯一这样的艺术家——让我们看到最接近丑的美，最靠拢黑暗的光明，最容易混淆于死亡的生活……
死神对芸芸众生都一视同仁，但与艺术家的关系要比常人微妙的多。艺术家常常身不由己抑或心甘情愿地在高空走钢丝，为那种临渊的眩晕来刺激自身的想象力与创造力，这就无法排除失足的可能。
凡·高就是离死神最近的艺术家。
为他作传的欧文·斯通写到：“文森特·凡·高是世界上最孤独的人之一。”离人群越远，也就离死神越近——或说离世俗越远，也就离最贵的死亡最近——一指之遥。一纸之隔。
但是凡·高绝不是天生想同死亡亲近的人，没有比他更加热爱生命，更加拥抱生命的了。欧文·斯通用《渴望生活》为他作传记名再恰当不过。
无色界
有一幅《阿尔的凡·高卧室》，蹩蹩窄窄的小木屋里跳荡着一种人间未有的纯和。在阿尔那个劳特累克称为“太阳和风会把人毁掉”的法国小城里，凡·高给自己构架了一个精神家园。他自我评价道：“我想用变化无穷的色调来表现一种绝对的宁静。在这里，色彩应当表现事物，并且以其单纯而使事物获得深刻的形态，从而勾起要休息或者平常所说的睡眠的联想……你可以看到结构是单纯的，阴影和投影全被废弃了。”
就在这间“卧室”里，我们可以轻而易举地找到专属于凡·高的色彩——鸢尾花抑郁的紫红，麦田守望者的平静草绿，星月夜扑朔迷离的幽蓝，还有大片大片向日葵般温柔燃烧着的金黄。凡·高毫不吝惜他的金黄，他点燃这些色彩让孤寂的生命得到解脱，他一次次地用这明艳的火把将趋近的死神赶跑，于是，这间不起眼的二层楼上的陋室变成世界上最富有生命力的宫殿！
凡·高，坐在他阿尔的卧室里，酝酿着自己的疯狂。艺术家的特质早已在他心里埋下自我毁灭的种子。
我想，我们可以说是熟悉凡·高的，因为他的作品在死后一百年间已经被印刷成大大小小的普及本，让读得懂或读不懂的人都平心静气地接受了。他的笔触，深深浅浅曲曲直直，也灵动成从未有过的萤火虫，围绕着我们的视线。
阿修罗道
阿尔，是孕育了被人们熟知的凡·高的地方。阿尔时期，是凡·高的黄金时代。他大部分杰作都源于此。在画作中我们看到那像是直接从颜料管里挤出的颜色，其实就是阿尔真实的色彩。
阿尔是使人疯狂的地方。
太阳烧烤着凡·高的红头发，河面上晶晶闪亮的水波刺痛凡·高的眼睛，大自然的万花筒使他欢欣欲狂。他终于找到表现自己的形式了。修拉的点彩法科学、高庚的原始装饰性、塞尚的“形”、劳特累克的线条，统统抛到九霄云外，现在只剩下他自己——凡·高了。
阿尔时期是凡·高艺术生涯最幸福的时期，可惜太短暂了些。
每天清晨（每天！），天不亮凡·高就起身，带着画具外出，晚上带着一两幅“完成”的图画回到旅馆。所谓完成，只不过是他没法再加工了。他变成一架“绘画机器”，画了一幅又一幅，自己也不知道在干什么。他怀着喷涌不止的热情描绘一切。他不再细想他的图画，他只是画，再画。他不知道自己的画是好是坏，这些都无所谓。他完全陶醉在色彩中。
阿尔的秋天，原野一片金色。自从文艺复兴以来，欧洲绘画中向来忌用黄颜色，但这阻挡不了凡·高，他把一管管黄颜料挤在画布上。他的图画被阳光浸染，被阳光燃烧。
凡·高拼命作画，目的是什么？为了卖吗？当然不是，他深知无人要买他的画。他作画只是因为他必须画，因为只有拼命作画的时候，他才感到自己还活着。他可以没有妻子、家庭和儿女，他可以没有爱情、友谊和健康，他可以没有保障、安全和食物，他甚至可以没有上帝！但他却不能够没有比他自身更伟大、也即是他的生命——创造的力量和对生活的渴望。
所以，凡·高不得不在自己的陋室里寻求永恒的静谧。在这明黄色小屋里稍作休憩，以便尽快投入下一场与色彩的搏斗。
他把他最钟爱的金黄色都留给小屋，留给他的向日葵、灯火、雏菊、星光……想想看，这些象征生命的色彩跳荡着、涌动着、翻滚着、放射着，极力宣示一个被抛弃在世界边缘的天才的孤寂与热量。在这种燃烧了精神和肉体的金黄面前，我们能不震撼吗？
佛教有六道轮回。阿修罗道是非人类的抗争种族。阿尔的凡·高，在麦田里修行，在卧室里超脱，像阿修罗一样在自我毁灭中升华。
芥子纳须弥
无疑地，凡·高也属于后印象主义。后印象主义诸家的艺术实践各走各路。塞尚躲在普罗旺斯的乡村住宅内，过着隐士般的生活，探索纪念碑似的“形”；高庚远离文明世界，在南太平洋岛上与土著一道生息，力图表现原始的美；修拉在自己的工作室里埋头于将绘画艺术变成一门科学的实验；劳特累克热心描绘巴黎下层社会众生相，以表现“丑恶”自傲。他们都对资本主义社会或多或少保持冷漠态度。而凡·高，唯有他，始终生活在劳动人民中，歌颂劳动、歌颂大自然，因此他的艺术更富有生命力，更富有人民性。
曾有一青年批评家撰写文章——《孤寂者》：
“凡·高的艺术特点在于极度的力量与粗犷的表现。他善于攫住事物的根本特性，简化复杂的形式，运用热烈的色彩，这表明他是强者。”
“凡·高属于哈尔斯体系，他的现实主义超越了他的先辈。对当代的资产阶级来说，他是太朴素了，同时又太精妙了。除了他的画友外，他是不会被人们所理解的。”
这是凡·高生前受过的唯一赞誉。
彼岸
旋动的笔触、极端强烈对比的色彩、象征性的想象、更为大胆的笔法……有的批评家把这些归因于凡·高的精神病。
对今天来说，凡·高已不是一个人的名字，而更像一个道德化的符号——代表某种阴郁的生活，和灵魂饱受摧残呈现的形状。在生活与死神的双重压迫中，他像受伤的野兽一样呻吟着……他是因无法忍耐痛苦而发疯，还是因疯狂才加倍痛苦？
疯狂也好，痛苦也罢，凡·高已将自身的苦难转化成财富遗传给全人类。凡·高是艺术家中的达摩，自赎而警醒混沌中的万灵，达到彼岸的境界。
2001年10月31日
刊于《解放军艺术学院学报》2002年第1期
伊万雷帝
不是爱森斯坦的蒙太奇，“俄国伊万”之于我，一直只属于那个云朵面孔剑戟心肠的十岁男孩。
他跋山涉水，目送前任被法西斯烧焦的身体在枯树上变成质问的符号；他颐指气使，勒令年长上级火速在营部间完成情报传递；苹果马车的童梦被恶意剥夺，他只有用尖刀刺进四使徒单薄的身体；他冷硬、坚忍、机警、刚愎，成年男子最壮烈的性格他都掌握了，而一个孩子最该俱备的无心机的欢笑，却成了他的稀罕。他是善吗？是被恶所吞噬的无辜？他是恶吗？是被善所拒绝的无助？他是他吗？是个复仇天使，还是地狱武士？他是他吗？背负那么多不幸，却丝毫不考虑已经超载。他是他吗？只能在永远地归于睡神的怀抱，才可以嬉笑，慢跑，看着妈妈的眼睛，听着伙伴的欢笑？
他给铸钟人当儿子，越发的瘦骨嶙峋。他自以为身怀绝技，一种狂热的痴迷、顽强的使命感，他的心里有一座崭新的谁都没见过的了不起的大钟，当钟敲响，万物就遵循了自己的秩序，一切有条不紊。他渴望这座钟，渴望建立虚空中神明赋予的经验，把一无所有锻炼成铜墙铁壁，他那“纯精神的，毫无实际保障的权威”，使得大公们荣膺信服，工匠们俯首帖耳，同伴们诚惶诚恐。他剥削着自己体能，也震慑别人劳作，“既不求名，也不图利，”一切为了伟大事业的献身。是的，人类共同的伟大事业，勇往直前的祭坛牺牲。
他也曾经顽皮：“妈妈，这里有只布谷鸟”；他也喜极而泣：“从来都没有人教我铸钟”。他趟过一个世纪般漫长的白桦林水沼，来到一四二三年的古罗斯黑土地，在宏大叙事构架下，小小的身躯终于安然蜷缩。
尼古拉·彼得罗维奇·布里亚耶夫，当他在《伊万童年》里在纳粹残杀档案上留下凌乱而坚毅的眼神，他就已经搭建了自己的星座；当他在鲁勃廖夫的旁观下完成了成年人也勉为其难的铸钟大业，史诗便翻开新的篇章。柯利亚·布里亚耶夫，后来成为青年导演，“自觉不自觉地把在塔科夫斯基影片中非常情况下——异族入侵和统治，种种苦难和战争——赋予主人公的异常特点奉为自己日常生活中的常规，于是那种自命不凡，怀才不遇，自认为自己一贯正确，对别人的一切无端的猜疑和仇恨——总之是构成边缘人格强烈逆反心理的一切，在他的生活中发展到了危险地步。一个出色的演员，结果成了自己银幕形象的‘牺牲品’……”《七部半》太语焉不详，让人误以为柯利亚走到命运的极端，而实际是——俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国功勋演员，俄罗斯联邦人民演员。
2005年12月14日
北方的司芬克斯
