黑泽明将一个武侠片拍成了史诗的格局，正剧、悲剧、传奇，这三个类型因素加起来形成了宏大格局。在拍摄方法上，他让《罗生门》里的技法创新，在《七武士》中进一步发挥和提高……由摄影机的运动和影像所产生的心理、视觉冲击，让全世界为之惊叹。那场在暴雨和泥浆中的战斗，至今依然是影史经典。
黑泽明还原了武士们真实的战斗情景……这不是舞台剧，也不是山水画，这是性命攸关的生死之战。
○王天兵：让人身临其境。在他早期的《姿三四郎》中，有些打斗场面就拍得非常真实，远非武侠片常见的花拳绣腿所能比，比如主人公和他情人的父亲搏斗那场戏，双方都竭尽全力，这是拼老命，哪里是在演戏？《罗生门》的决斗也是如此，双方混战，在崩溃的边缘挣扎……
●芦苇：从《姿三四郎》到《七武士》，有巨大的飞跃。需要静下心来做专题研究。日本以往的武侠片有舞台剧的痕迹。但是《七武士》在还原真实上有质的进步，使人信服日本武士在以命相搏、以命相抵。此外，美国西部片当时流行全世界，像《枪手》、《原野奇侠》等，黑泽明把这个框架拿到日本，不但毫不留痕迹地使之本土化，而且超越了美国西部片，这种功力让人叹服。所以美国电影大师个个崇拜他，原因是《七武士》奠定了一个英雄传奇与武侠片的坚固基础。
○王天兵：他的《乱》就是美国人赞助的。《姿三四郎》是个类型片，而《七武士》已经是史诗了……这和你自己从《疯狂的代价》到《霸王别姬》的飞跃是类似的。他驾驭了更多的元素，将更多的元素完美结合在一起，就是达到了你所说的交响乐格局。黑泽明有一个自我完成的过程，而我们中国电影导演几乎没有一个自我完成的。
另外，我第一次看《七武士》，注意到他们发动村里的老百姓和他们一起抗击山匪……农民从自私、怯懦，到“觉悟”提高，最终与武士们并肩战斗的过程……他交代得层次分明、有条不紊，有点类似我们的革命题材，但它远非那种“发动群众”的俗套所能比。
●芦苇：武士们开始是雇佣军。村民们吃糠咽菜节衣缩食，勒紧裤腰带省下大米给武士吃，这感动了他们……转折从这儿开始……他们本来是雇佣契约关系，是有偿服务，但是因为相互的理解同情，将契约升为道义，又从道义升华为情感与责任，最后融为一体了，同时，导演也完成了人物的戏剧性超跃。
○王天兵：刚才你说人物的戏剧性转变在《色戒》中不清晰，也许是因为导演对女主人公内心的复杂性铺垫不足，戏根儿没埋好，揭示得不够充分有关，而这在《七武士》中却格外令人信服。当初让我吃惊的是，日本人竟然把中国大陆影视作品常见的故事套路……发动群众，拍得这么感人，这么扎实……这里有贯穿黑泽明的一生的东西，真正的人道主义。
●芦苇：黑泽明青少年时代是受英美文学影响长大的。他也研究过莎士比亚、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基……下了一番工夫……受当时整个日本社会包容开放的文化氛围之益。
《七武士》的长处，第一个是人物塑造，七个人，不概念、形神各异。第二个是情节的穿插技巧，节奏浑然天成。第三影像拍得很棒，尤其是那场大雨中的决斗，至今无人超越。这种对生命质感的非凡不懈追求，才是这部电影真正的价值所在。
○王天兵：我记得你说过，你看《七武士》的剧本在先，电影在后。
●芦苇：是。
○王天兵：剧本和电影有啥根本不同的地方？
●芦苇：看剧本还是比较概念，文字你要依靠各自的想象力。好电影可比你想象的过瘾得多，人物一出场就个个神完气足不同凡响。《七武士》剧作在结构上干脆利索，每一个细节可谓尽善尽美。
○王天兵：他说过：作为一个导演一定要懂编剧，一定要研究莎士比亚，研究戏剧大师。黑泽明电影的文学性很强。
我一直想探讨，他这个剧本是怎么写成的，他看了哪些历史史料，再加入自己想像，编成这么一出大戏？
我还有一个疑问，就是黑泽明的军事专业知识是从哪里来的？他肯定看过相关战术方面的专著，学习过打仗，他对怎样利用地形，怎样做战斗部署啊，一定专门有所研究，并成了军事专家。每一场战斗都是不一样，都交代得干净利落，可以看出日本人的民族性来。
●芦苇：日本战前的时候，要想当导演，必须先做编剧，这种传统的训练很严格。多是师徒关系，导演兼编剧，导演带徒弟教编剧。编剧功底都很扎实。有问题就请专家来研究，方案做得很扎实。
黑泽明曾做过美工助理、美工，当过执行美术的副导演。他本人绘画基础很好。在电影界里面，他是很早注意到日本的服饰和道具的独特魅力的。他有意识地专门研究服化道，后来成为素养深厚的行家。
黑泽明的《七武士》是他电影生涯的顶点，是集大成之作。唯一我认为遗憾的是他在《七武士》里没有认识到日本本土民族音乐的魅力。他用西洋交响乐做音乐空间与纯粹本土化的影像风格有点脱节。也许那个时候，他正当中年是他的一种探索吧。到《乱》的时候，他用的是纯粹的日本管弦打击乐音乐了，历史的神秘感霎时使人神往入戏。
王天兵：在《七武士》之后，黑泽明又拍了《保镖》[1]？
●芦苇：《保镖》故事跟《七武士》很不一样，讲的是黑帮内部的冲突。《保镖》是他最后一部生命力充盈，人物破幕而出的作品。大概到了他的《影子武士》以后，他的作品会有形式大于内容之嫌。
他的生命力在减退，可是他对电影的场面、电影的类型掌控啊，有一种近乎是暴君式的欲望，再复杂的、再庞大难以驾驭的题材，都要把它掌控在手。野心既是动力，同时也是自设的障碍。很多艺术家身上都能看到这种误区。
黑泽明成功的电影都是跟桥本忍合作的。按照桥本忍的说法，黑泽明的一生都在探索电影艺术的可能性，他是一个永不满足的人，他不会在成功的类型里面重复自己，总要朝新的高度迈进，但这里面也蕴藏了危险，就是为了创新而创新，往往以形式大于内容而收场。
他后期的电影《乱》，美学抱负巨大，但有些大而无当，没有《七武士》那么浑然质朴。《乱》的电影形式大于内容，但在《七武士》中，丝毫不见华而不实这种弊端。可谓天然浑朴完美无缺。
黑泽明那八个短片凑起来的《梦》，说句实在话，拍得很好，但陷入了过度私密化的个人空间，与观众距离过于遥远。
○王天兵：黑泽明也一辈子为拍电影缺钱而发愁。
●芦苇：他有永不知足的目标要实现，这个目标是要烧钱的。
○王天兵：黑泽明还有哪部片子给你印象比较深的？
●芦苇：《活着》[2]拍得挺棒的。
○王天兵：力透纸背。
●芦苇：拍小人物的命运，情感质朴动人。
○王天兵：黑泽明还有部《红胡子》你看过没有？知道这部片子的人远比熟悉《七武士》的人少。
●芦苇：看过。
○王天兵：我很喜欢这部片子。红胡子这种舍己为人的正面形象非常难于塑造，不是伪善、也会刻意，但黑泽明的人物各个丰满坚实，台词句句掷地有声，他是一个伟大的人道主义者。
他其实也是俄罗斯文学滋养出来的，他兼有对人性剖析和悲悯。
●芦苇：黑泽明他们这一代人所受的文化教育熏陶是比较开放而全面的。说起黑泽明，还有一个绕不过的话题。
黑泽明在回忆录的前半部分中用很大的篇幅痛骂指责一个日军上校，他是代表军方来审查电影的，这家伙给日本电影设下莫名其妙的许多障碍，横加阉割。黑泽明把他恨死了。英国的大卫·里恩没有这个约束……不受政治制度与审查制度的约束，不受拿着鸡毛当令箭的官僚折磨，只是市场约束。
一个坏的电影制度能够扼杀一代俊杰，而一个好的制度，能养出一个电影时代。黑泽明那一批电影人的创作力，是在二战结束日本废除了电影审查制度之后，给点燃了生命力气势冲天。
1949年我们还能拍像《乌鸦与麻雀》这样的社会生活片、《一江春水向东流》这样的社会问题正剧，还有费穆的《小城之春》这样的纯艺术片，中国的电影人创作力量接近于亚洲的最高水平。到了《武训传》是一个分水岭，此后一蹶不振。
包括第五代的变质也跟电影大环境分不开。
这是一个绕不过的话题。
我过去一直不谈这个话题。谈亦无用，徒耗时光。但这又是一个最根本的问题。一个民族的电影复兴必须依靠环境。不仅日本电影是因为废除了电影审查制度后复兴的，韩国电影也是如此……过去多烂啊，连北朝鲜都看它不起。可是短短二十年，韩国电影不但征服了中国观众，而且成了亚洲的主流。韩国电视剧最大的粉丝群在中国，《大长今》上演时祖国万人空巷。
冯小刚、姜文等人都谈过要立法，就是通过《电影法》明确地把电影管理制度法律化，让大家知道游戏规则，不要再摸着石头过河了。
○王天兵：为什么战后日本能崛起呢？自明治维新以来日本一直是一个向西方开放的社会，而战后，它在价值观上更是和世界完全接轨了。可是我们一直没有接轨。
●芦苇：轨接得都有点儿偏门，不是苏联老大哥就是北朝小兄弟，用《白鹿原》里白嘉轩的话说：净结交了一窝子龟五偷六。
○王天兵：顺带提及：现在电影领域内又产生一种新形式，就是中美合作，有些美国大片是特意添加中国元素的，有些是美国的制片商雇佣中国演员拍摄面向世界市场的电影，等等，你对这些个模式有什么看法？
●芦苇：美国对于中国电影的投资，目前纯粹是个经济上权衡利弊的过程，他不会在电影文化上跟你有什么合作交流。
中国电影的文化也不是他们所能解决的问题，他们没这个责任。像贝托鲁奇与中国合作拍摄《末代皇帝》，那是一次偶然，刚好撞击出火花来。这种机会可遇而不可求。好莱坞纯粹是美国产品，我们中国的特产叫主旋律，主旋律跟好莱坞电影类型是风马牛不相及的，大相径庭。
五、塔尔科夫斯基和《安德烈·卢布廖夫》
●芦苇：我第一次是看的磁带。导演安德烈·塔尔科夫斯基拍摄这部片子之前，凭借《伊万的童年》在威尼斯电影节拿了大奖，已经是国际知名导演了。他1965年拍完的《安德烈·卢布廖夫》，想参加戛纳电影节的时候，但被苏联政府文化部审查禁止出境了。
戛纳电影节特别重视这部影片，希望他来参赛，结果被苏联政府拒绝了，不让去。戛纳电影节态度明确……如果不送这部电影，送别的电影都不接受。听说僵了好几年，这是政治僵化的时代。后来还是送去了，得了评委会大奖。这个电影之所以重要，因为它还原了俄罗斯的历史真相。能真实地还原本民族的历史真相的影片屈指可数寥若晨星。有一部《安德烈·卢布廖夫》，俄罗斯人就可以自豪地说“我们不是失忆的民族”。
若想进入俄罗斯真实的历史，这部电影可以带路。
○王天兵：我看过这部片子，说实在的我看不下去。
●芦苇：四个小时，八个段落，其中有四场戏是大段对话，多数人看得一头雾水。但是其中有四场外景戏拍得堪称经典。所以对这部电影，喜欢的人沉浸其中难以自拔，不喜欢的就难以入门避之不及。
这部电影分两个部分。一部分表现画匠的内心世界，有大量的独白。那种精神状态让普通观众难以忍受坐不下去。但另外一部分，对历史场景的表现力、冲击力却无与伦比的。他拍了一段鞑靼骑兵入侵俄罗斯的城堡，鞑靼人的屠杀和俄罗斯人的抵抗，战争场面拍得真实惨烈。最后，鞑靼人在攻破东正教教堂以后，开始抢掠屠杀。
有一段鞑靼骑兵碰到一个疯女人跟他讨吃，鞑靼骑兵调戏她，嘲笑俄罗斯人。安德烈的民族自尊心大受伤害，痛斥那个女人，要拉她走。疯女人坚决把他甩开。鞑靼骑兵说你给我们当老婆，你会吃得饱、会穿绫罗绸缎，这个女人跟鞑靼骑兵走了。这场戏拍得堪称经典。导演的本事在于他能够把历史场景和人物状态生气勃勃地复原过来。这是过硬的功夫。
塔尔科夫斯基的镜头对准的是俄罗斯民族的灵魂质感，这永远是他的主题。我们看这部电影，能回到中世纪的俄罗斯境遇中，回到中世纪异国他乡的人物中间，跟他们同呼吸共命运，这是电影神奇的力量所在。
○王天兵：这非常难。
●芦苇：我们中国电影现在还没一部像这种水准的电影，别说一部，半部都没有。我们一拍历史片就像武侠片，拍正剧、悲剧也是假、大、空。
○王天兵：全是戏说。
●芦苇：没有历史的真相，看不到真实的悲剧和情感，让人觉得中国的历史就是杀戮、抢夺，就是阴谋诡计，人的心灵都很趋向儿童化又很诡异。
○王天兵：你是一个中国人，又没有去过中世纪的俄罗斯，但是你感觉他让你回到了中世纪的俄罗斯。这种判断说明什么？
●芦苇：艺术感应很难解释。信与不信很个人化。有的人看《闪闪的红星》感动得一塌糊涂，以为这就是真实的历史。
○王天兵：但是你看《安德烈·卢布廖夫》之前，有没有研究过俄罗斯中世纪的历史，看没看过相关影像？为什么你看这部片子时，会有种真实的感觉？
●芦苇：感应也是一种经验与积叠，在俄罗斯的音乐里、在绘画里、在小说里，俄国历史小说还真看过不少，比如《斯捷潘·拉辛》，一个农民起义的将领的传奇故事，《彼得大帝》、《叶卡特琳娜传》等等。
