在本书的总题目下，最后一章我们选择谈论高行健与中国文化的“自救”意识。
高行健的戏剧与小说，既不以情节人物取胜，也不以文本的怪诞离奇取胜，却取得巨大的成功。这是为什么？这里的关键是他把自己的灵魂和人的灵魂打开了——真诚地打开给读者看。《灵山》里的女尼，《生死界》中的女尼，都把自己的内脏一寸一寸地掏出来给读者看。这一象征性的精神细节和行为语言，正是高行健的创作精神。他成功的秘密就在这里：他向读者真诚地展示内心真实，但又异常冷静。《生死界》中的女尼，“她只一味解剖她自己”，她“捧腹，托出脏腑置于盘上”，她“捡起柔肠，纤纤素手，寸寸梳理”。
故事的叙述者（兼主要角色）问：“这又何苦，偏偏受这番痛苦？”女尼继续低头揉搓，提问者听到“她说她得洗理五脏六腑，这一腔血污”，还听到“她说洗得净也得洗，洗不净也得洗。人必须不断刷洗自己，清理自己，不管自己是否愿意”。这个女尼，正是高行健自己。文学靠什么感染人，打动人？高行健最明白，靠它的真诚与真实。他的题为“文学的理由”的诺贝尔文学奖的获奖演说中，讲了一个最重要的思想：真实与真诚，是文学颠扑不破的永恒品格。它不仅是审美尺度的问题，而且本身就是文学的伦理。伦理涉及道德。但文学伦理不是世俗善恶道德判断的移用，而是对读者最高度的尊重，即一点也不欺骗和隐瞒读者。这也正是作家的良心所在。高行健正是以对文学的高度真诚，正视了自身的弱点与人的弱点，眼睛盯住自我的地狱。并在中国禅宗的启发下，创造出以自救为精神核心的文学。也因此，成为“忏悔视角”无法避开的现象。
1逃亡与自我的拯救
马悦然在高行健获得诺贝尔文学奖后，说《一个人的圣经》是高行健的忏悔录。
马悦然是瑞典学院院士，高行健作品的主要译者和研究者，他判断《一个人的圣经》是忏悔录，可说是极有见地。但还是声明了一下，说高行健可能不会同意。其实，高行健本人承认与否，并不要紧。关键是他写出的作品，一经问世，就成为客观文本即客观存在，就属于社会，人们就可以对这一存在进行阐释。
只要阅读本书前边的章节，就会了解，笔者所讲的忏悔意识，有狭义与广义之分。狭义忏悔是带有宗教色彩的对于罪责的承担；广义忏悔则是灵魂的自我拷问与审视。两者的共同之处都是对个体良知责任的体认。高行健属于后者。他虽然没有“忏悔”的承诺，却是一个在最广泛意义上确认自身的弱点、自我的地狱并对这一地狱进行审视的思想者。在20世纪杰出作家的精神类型中，高行健不属于萨特、索尔仁尼琴这种法官型的作家行列，即主要不是把自己的才华与文字投向对社会的谴责与批判；而是属于卡夫卡这种承担人类的耻辱与荒诞的作家，即将自己的才华与文字投向个体内心，投向灵魂深处的作家。他坦率地批评过索尔仁尼琴：
我认为他（指索——引者）仍然是个政治人物，除了他早期的《伊凡·杰尼索维奇的一天》，那是本文学作品。他大部分的书主要是政治抗议，到晚年又重新投入政治。他关心的是政治，超越他作为作家的身份……他牺牲了他作家的生涯，他花了那么多年的时间去写揭露苏联极权的长篇，可是政权一垮，档案都可以公布，这作品也就没多大意思。他浪费了他作为一个作家的生命。高行健：《没有主义》，第53-54页，香港天地图书公司，1999年版。
像索尔仁尼琴这种政治抗议型的作家，自然也有其正义感和他们选择的理由，但是，他们的目光投向社会黑暗面的时候却未能转过身来审视自己的黑暗面，或者说，在忙于拷问社会的时候，无暇进行灵魂的自我拷问。
高行健还对身兼“思想领袖”与“社会良心”的萨特式作家提出质疑。他说：
我以为一个作家最好是处在社会的边缘，这样可保持清醒，观察这个社会，不至于卷入身不由己的潮流和这社会的机制之中。19世纪末一直到20世纪70年代，西方的许多作家曾自认为是人民的代言人，把自由表述的权利同大众的利益视为一致，纷纷参与形形式式的社会主义、共产主义、无政府主义的政治运动，种种的文学艺术运动和集团也都有鲜明的政治倾向……如今，一个作家如果不同政治党派联系在一起，社会便不可能再听到他的声音。那时代的作家，有两重身份，一方面是个人身份的作家，又可以成为思想领袖，有如萨特。如今却没有能兼任双重身份这样的作家了。舆论如此昂贵，不是政党或财团，个人无法运作。再说，一个作家不从政的话，也毋需投入到这个机器里去……于是作家应退回到他自己的角色中。我不反对要从政的作家，从政就是了，这也是他自己的事。我只是有我自己的政治见解，有记者来采访，我不讳言，如此而已，也只是我个人的声音，不充当人民的代言人，或所谓社会的良心。再说，这抽象的人民又在何处？而社会有良心吗？高行健：《没有主义》，第68-69页。
走出索尔仁尼琴、萨特式的精神方式，而以灵魂的探究为创作的主要题旨，这是高行健的根本彻悟。这一彻悟导致他产生“自我乃是自我的地狱”这一命题，也导致他在戏剧史上创造了一种全新的主题关系，这就是“自我和自我”的关系。美国着名戏剧大师奥尼尔曾经把现代戏剧传统归结为：“人与上帝”、“人与自然”、“人与社会”、“人与他人”等四种主题关系，“他人即地狱”又是存在主义戏剧把人与他人的关系推展到极致的着名表述。而高行健的剧作则创造出第五种主题关系，这就是自我内部多重主体的关系。
高行健虽然也书写过人与自然关系的剧作如《野人》，但他擅长的是描写“自我与自我”的关系，这无疑丰富了世界戏剧宝库。“自我乃是自我的地狱”，这是萨特“他人是自我的地狱”的反命题。标志这一精神指向完全成熟的是他的剧本《逃亡》。这部戏剧不是政治戏，而是哲学戏。它表述的是这样一个主题：自我的地狱才是最后最难冲破的地狱，不管你走到哪个天涯海角，这一地狱总是跟着你。所以戏中的“中年人”在政治风浪中，尽管身不由己地卷入签名抗议运动，但之后却保持一种最高的清醒。他必须回到自我本身，而这个自我早已分裂为真我与假真。
他热烈地追求内心的真实，即热烈地追求真我，可是，这“真我”又被“假我”所包围。“假我”是被社会异化的我，这个我成了真我的围墙与牢房。真我要获得自由与自在，必须打破这个“假我”。所以他说：“我只是躲开……我自己。”我要逃开我，这是什么意思？这就是真我要躲开假我，真我要从假我的牢笼中逃亡。禅宗的所谓打破“我执”，正是要打破假我之执，假我对真我的障碍与囚禁。高行健一再表达的正是我从我中逃亡的思想。他说：“当我们已经摆脱了神权、政权或族权等等，再不存在确立‘自我’的障碍时，我们又突然发现‘自我’是个牢笼，我们被它囚禁，我们想摆脱，逃出。”高行健：《没有主义》，第125页。
这一哲学感悟使高行健比中国任何作家都更透彻地了解逃离的意义。逃离，对于一个作家，一个精神价值的创造者来说，它的意义不在于反抗政治，而在于自我救赎。或者说，不在于拯救他人，而在于自救。高行健后来又进一步把逃离的意义伸延到文学的意义，认为文学的意义并不在于拯救社会，而在于自救。关于这点，他说得极为明确：
古之隐士或佯狂卖傻均属逃亡，也是求得生存的方式，皆不得已而为之。现今社会也未必文明多少，照样杀人，且花样更多。所谓检讨便是一种。倘不肯检讨，又不肯随俗，只有沉默。而沉默也是自杀，一种精神上的自杀。不肯被杀与自杀者，还是只有逃亡。逃亡实在是古今人自救的唯一方法。高行健：《没有主义》，第21页。
他还说：“救国救民如果不先救人，最终不沦为谎言，至少也是空话。要紧的还是救人自己。一个偌大的民族与国家，人尚不能自救，又如何救得了民族与国家？所以，更为切实的不如自救。”“文学便是人精神上自救的一种方式。不仅对政治，也是对现存生活模式的一种超越。”“创作自由不过是个美丽的字眼，或者说是一个诱人的口号。这种自由从来也不来自他人，既无人赏赐，也争取不到，只来自作家自己。你只有先拯救自己，才赢得精神的自由。”高行健：《没有主义》，第21-22页。在中外当代作家中，几乎找不到第二个人，对“自救”具有如此高度的自觉。高行健正是在“自救”这一基点上与西方的“救世”思想系统区别开来，并以此确立他的创作的灵魂支撑点。也可以说，把握“自救”，便把握了高行健创作的精神内核。
