修辞格里边有一种示现格，是说“把实际上不见不闻的事物，说得如见如闻的辞格”。这种修辞手法是说写者全凭想象，或者把过去的事情追述得如在眼前，或者把未来的事情想象成已经发生，或者对生活中有可能发生的事情进行悬想。古人把这种示现格常常用在诗歌的写作中。如李白《越中览古》：
越王勾践破吴归，
义士还家尽锦衣。
宫女如花满春殿，
只今惟有鹧鸪飞。
这是一首吊古之作，唐人此类诗多用古今对比的修辞手法。此诗前三句是赋昔日越王勾践大败吴王，极尽其胜气豪华。然而李白唐人，何以能把越王破吴，将士荣归，如花宫女相迎，写得历历如见？原来这不是诗人的追忆，而是悬想，是想象之词。一直到第四句陡然一转，才写到现实，用“惟有”二字引出“鹧鸪”，不禁使人倍感今日之凄凉，而顿悟荣华之无常。前三句的悬想，实为后一句张力。又如王昌龄《卢溪别人》：
武陵溪口驻扁舟，
溪水随君向北流。
行到荆门土三峡，
莫将孤月对猿愁。
这首送别诗，通篇运用了示现的修辞手法。以想象之词，寄缠绵之思。诗中所写武陵驻舟，随溪水北上，直至荆门，又上三峡；一路上对孤月、听愁猿，凄苦冷清的行程如同亲历。但这不是诗人写自己，而是在想象友人别后的情景，借以传达对友人的关切之情。韦庄的《梦人关》：
梦中乘传过关亭，
南望莲峰簇簇青。
马上正吟归去好，
觉来江月满前庭。
前人说这诗与李白《越中览古》“章法相同”，就是前三句用了“示现”辞格，而于句未急转，由梦中之乐，陡人现实，顿然失望。所谓“梦人关”正是写想象中回乡的情景：原来韦庄是杜陵人，他乘着驿车，进入潼关，经过华山，正在马上吟哦即将归家的好诗，醒来满眼江月，却仍在江南。从而传达出诗人强烈的思乡之情，“梦”也是诗人的悬想。其他借“示现”而驰骋想象的诗文如：
独在异乡为异客，
每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，
遍插莱萸少一人。
（王维《忆山东兄弟》）
醉别江楼桔柚香，
江风引雨入舟凉。
忆君遥在潇湘月，
愁别清猿梦里长。
（王昌龄《送魏二》）
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，
雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、
樯橹灰飞烟灭。
（苏轼《念奴娇。赤壁怀古》）
长桥卧波，未云何龙？复道
行空，不霁何虹？高低冥迷，
不知西东；歌台暖响，春光
融融……明星荧荧，开妆镜也；
绿云扰扰，梳晓鬟也。
（杜牧《阿房宫赋》）
邯郸驿里逢冬至，
抱膝灯前影半身。
想得家中深夜坐，
还应说着远行人。
（白居易《冬至夜思家》）
“夸张”这种修辞格是需要凭借想象的。在鉴赏古代诗歌时，我们应当反过来，通过“夸张”辞格的运用，去领略诗词中的丰富想象。试看李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》：
划却君山好，
平铺湘水流。
巴陵无限酒。
醉杀洞庭秋。
全诗通篇采用“夸张”辞格，所以黄生《唐诗摘抄》评为“放言无理”。我们则可以就其“夸张”而感受诗中的奇特想象，新颖设想：铲平君山，让湘水全流入洞庭湖，酿洞庭水为美酒，然后喝个痛快。以奇异豪壮的设想起句，次句释因随设想紧承，又从好饮者美好想象转句，以夸张作结。此诗与杜甫《一百五日夜对月》“斫却月中桂，清光应更多”相匹敌，设想新奇，胸襟阔大，“诗豪语僻”，有“冲决藩篱之气”。
第三，在文学鉴赏中，分析修辞手法的运用，可以获得“感情移置”的审美体验。
诗歌的本质是抒情的，所谓“移情作用”是说诗人把自己的情感意志移置到自己以外的客观事物中去了。如“感时花溅泪”，“已是悬崖百丈冰，她在丛中笑”，“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，这是诗人把自己的喜怒哀乐、思想意志移入到“花”“梅花”“竹石”中，“其本质是一种对象化的自我享受”，即审美欣赏的对象不是自然的花或竹石，而是渗透到这些自然物中的诗人的自我情感、自我人格。这种移情审美的特征是，审美主体与客体融合为一，主体进入物我两忘的境界。而在语言运用的层面，是词语的移用，即把适用于人的思想感情、动作行为的词语，移用在人以外有生命或无生命的事物上，这种辞格叫拟人。韦庄《台城》：
江雨霏霏江草齐，
六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳，
依旧烟笼十里堤。
诗中前二句借“江雨”、“江草”、“鸟啼”写出一片凄迷，如六朝梦境。然妙句在后，以台城柳，于江山易代、世事更替无动于衷，春来依旧烟笼长堤。本来“杨柳”是诗人这个审美主体以外的客体，并不存在解不解兴亡的问题，是诗人自己眼见台城凄凉，想起六朝盛事，而生发了盛衰兴废的无限感慨。诗人把自己的这些感慨移入到台城柳上，在诗人眼里，“依旧”之物惟柳而已，台城柳无所感慨，故曰“无情”。后句妙处也正是把使用于人的“无情”二字，移用在人以外的物上，是拟人辞格。此类手法用得很多，如“想看两不厌，唯有敬亭山。”（李白《独坐敬亭山》）“不惜充君庖，为带边城信。”（鲍当《孤雁》）“落日汀洲一望时，柔情不断如春水。”（寇准《江南春》）“惟有南风旧相识，偷开门户又翻书。”（刘攽《新晴》）“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）“敬亭山”可以与人“相看”，“孤雁”可以“带边城信”，“春水”具有了“柔情”，“南风”可以“开门翻书”，“蜡炬”可以“流泪”，都是把适用于人的动词用于物的缘故，而这些自然的“物”充满主体意识情感。
咏物诗多因物之理，尽物之态，托物言志，穷物寓情。来鹄《云》：
千形万象竟还空，
映水藏山片复重。
无限旱苗枯欲尽，
悠悠闲处作奇峰。
前二句极尽云的变化莫测，尽管它“映水藏山”，但终究是一片虚空，以此比喻执政者的虚托空言。后两句谓“云”悠悠闲处，不恤民劳，以“云”为对象，把自己的一腔愤慨之情，借“云”倾泻，极尽讥讽。又如郑燮《竹石》：
咬定青山不放松，
立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，
任尔东西南北风。
作者一生喜爱竹石，画竹石，在这首诗里其实不是把竹石作为对象而自我享受，而是把渗透到竹石中的诗人的情感、自我人格作为审美对象的。竹石与诗人已经完全融为一体。诗中运用了“咬定”、“不放松”、“立根”、“坚劲”等词语，使人觉得似乎是用竹子扎根岩石，任凭风吹雨打，依然坚挺来比喻诗人历经磨难，坚忍不拔的一种精神，似乎是以实比虚的一种比喻手法。其实这是旧体诗里“咏物”诗惯用的托物言志、因物感兴、借物喻志的手法。这种手法用得最早的恐怕要数屈原的《橘颂》，通篇就橘的特征和形象，用拟人化的手法描写，实际上是作者人格和个性的缩影。它不拘泥于“橘”这个所歌咏的事物本身，而在语言运用上又不脱离这个事物，因而能够使诗人的主观心情完全渗透到客观事物中，这种写法为后来的咏物诗开了先河。
第四，修辞与感知。即修辞手法可使我们感知文学作品的意象、意境。从心理学上说，感觉是心理对直接作用于感觉器官的客观事物的个别属性的反映。感觉有视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，其中最根本的，对客观事物的反映最普遍、最具有影响力的是视觉和听觉。知觉是客观事物直接作用于人的感官时，心理对客观事物的整体反映。感觉是知觉的基础，知觉是对各种感觉的综合，有时很难分清，合称为感知。感知已是形象思惟的体现。诗人作诗离不开感知的过程，即不断有客观事物千变万化的形象、声音、味道等作用于诗人头脑，从而形成综合的意境。在文学鉴赏过程中也是这样，我们在读过一首诗、一篇散文或小说以后，虽然并不存在活生生的现实的声色味，但总能通过对语言运用的理解，特别是对各种修辞手法的分析，鉴赏者通过联想，也会形成声色味的综合反映。王维《鹿柴》：
空山不见人，
但闻人语响。
反景入深林，
复照青苔上。
我们不读这首诗的时候，是不会有诗中视觉、听觉感受的。当我们读了这首诗，就有了诉诸听觉的声音，但不是一般的声音，是在秋山深林之中有人说话的声音。有诉诸视觉的形象，是一派葱茏的林木，是林间青青的苔衣，是透过林木斜阳返照的回光。于是，综合之后就形成了深邃、幽静的感觉，从字里行间反映了对这种境界的喜爱，感悟到一种安逸平静的心情。
这种感知有时诗人有意借助修辞手法用错觉表现。如袁枚《随园诗话卷十二》：
戴喻让有句云“夜气压山低”，周蓉衣有句云“山
影压船青梦重”，皆妙在可解不可解之间。
这两句诗各写了戴喻让和周蓉衣二人对客观事物的感觉，他们的感觉是敏锐而细致的，但却都是一种错觉。袁枚说“不可解”是指错觉，“夜气”是什么？“夜气”是诗人对夜晚的一种感觉罢了，是看不见、摸不着的，所以“夜气”就不可能有重量，而使山低一尺。说“可解”是指诗人对客观环境的感觉是很恰当的。“山影”和“梦”都无所谓重量，不能说是可以“压船”，说“压船”完全是诗人对“山影”的一种错觉，只感到它黑沉沉的，有了重量，压得人透不过气来。而这种错觉的表达，是运用了“移觉”的修辞手法，即把原属于甲事物的感觉移而属于乙事物。“夜气”“山影”“春梦”是被描绘的主体，把形容物体重量的“重压”用来形容“夜气”“山影”“梦”时，表达诗人心情沉重的感觉。王维《山中》：
山路元无雨。
空翠湿人衣。
两句放在一起是因果对比，“空翠”能够湿衣，却是“移觉”的修辞。无雨而有湿衣之感是一种因果矛盾的奇妙错觉，仿佛满山的苍翠欲使人湿衣。正是这种错误的心理感觉点化出一个翠绿空濛的世界。
有时诗人对客观世界的感觉不是错觉，是一种幻觉。如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，如“黄河之水天上来”，其中与夸张修辞的强调有些瓜葛，但这些幻觉的产生是诗人特定心理特征的一种强烈反映，王维《书事》就是这样：
轻阴阁小雨，
深院昼慵开。
坐看苍苔色，
欲上人衣来。
这是一个幽深而安逸的环境，主人的心态似乎是懒散而宁静的。然而主人在一派宁静中却有着独特的感受，似乎这可爱的青苔动了起来要爬上主人的衣襟来与主人亲昵。当然这个幻觉也是借了拟人的修辞，而这个奇妙的幻觉却反映了主人和这个环境是多么的和谐。
