刘世芳与孙子、孙女得以重逢，而继母何氏以及何氏的哥哥何大成则受到应有的惩罚。后母是此类影片中恶人角色的代表，除了前面提到的影片之外，还有1925年《后母泪》、1926年《永不归》等。但是在中国面临内忧外患的艰难处境下，单纯的道德伦理诉求已不能满足观众的心理需求，因此历史化的叙事从此在中国电影中占据着越来越突出的位置，左翼文人进入电影界也为中国电影中历史和现实因素的增强作出了很大贡献。郑正秋受左翼电影影响创作的《姊妹花》就是一个明显的例子。影片中的孪生姐妹大宝和二宝虽然仍有善恶之分，但是二宝之“恶”主要来自于她的阶级属性，而不是道德品质，大宝与二宝的离合也主要是因为当时军阀混战所导致的民生凋敝，历史的力量已经渗透到叙事中来，成为推动叙事发展的一种力量。孙瑜的《小玩意》中叶大嫂一家本来在江南水乡过着恬淡宁静的生活，由于战乱他们被迫背井离乡，亲人离散。还有《渔光曲》中小猫、小猴一家的遭遇以及他们与何子英一家的恩怨和聚散也主要是在历史力量的推动下发生和发展的，正是由于地主何家的盘剥和世道的混乱，小猫、小猴一家失去了最后的依靠，流落都市，而梦想拥有庞大渔业公司的何老爷也被都市投机分子骗走了他盘剥来的钱财、破产自杀，留学归来的何少爷与年少时的玩伴小猴、小猫在都市重逢，一起去海上捕鱼。最有代表性的作品是《一江春水向东流》，影片中张忠良与素芬的聚散离合在历史风云和战乱背景的推动下，几乎是不可避免的。影片用非常细致的笔墨来刻画张忠良的堕落，他本来是一个热心抗战的正直青年，但在历史和环境的淘洗下，变成了一个可耻的人，对于自己的堕落，他不见得是主动和自愿的，他是被迫的，影片用很大的篇幅来塑造一个在历史的洪流中失却自我的可怜人形象。
如果说在新中国成立之前中国电影悲欢离合叙事结构中，历史对叙事的推动力量尚且方向不明的话，那么到了“十七年”时期，前进的历史几乎成为那个时期中国电影的主要叙事动力。我们知道，中国是一个注重伦理道德的民族，几千年的伦理教化在中国人心目中刻下了难以磨灭的印记，因此，在“十七年”时期中国电影的悲欢离合叙事结构中，历史对叙事的推动力量与伦理道德的力量更加密切地融合在一起，阻碍历史进步者同时是一个品质恶劣、心地险恶之徒，代表历史前进方向者则是高风亮节、心如皓月的楷模。甚至在角色的外貌上，影片对此也有明确的区分，垂死挣扎的历史垃圾、恶人通常丑陋矮小、鬼头鬼脑，历史的开拓者、好人则英俊潇洒、气宇轩昂。这些影片的叙事策略通常是农民、无产阶级在旧社会被迫与亲人分离，经过了历史斗争的洗礼之后，这些普通的历史个体成长为优秀的、至少是有觉悟的历史前进力量的代表，从而在新社会与亲人喜得团圆，这是典型的“十七年”电影的叙事模式，诸如《白毛女》、《翠岗红旗》、《胜利重逢》、《战斗里成长》、《女篮五号》、《椰林曲》、《草原晨曲》、《船厂追踪》、《两代人》、《巴山红浪》、《达吉和她的父亲》、《枯木逢春》、《魔术师的奇遇》、《冰山上的来客》、《舞台姐妹》等影片就是鲜明的例子。“文革”结束后，中国电影悲欢离合叙事结构的叙事动力依然来自于历史的发展规律，正义的主人公们在“文革”中受到迫害、妻离子散，“文革”结束后他们重新获得做人的尊严、并与亲朋重逢，如《泪痕》、《巴山夜雨》、《庐山恋》、《我们的小花猫》、《燕归来》、《但愿人长久》、《小街》、《飞来的仙鹤》、《芙蓉镇》等影片。
除了历史和道德力量之外，时间本身的流转也是中国电影中诸多人生悲欢离合发生的原因，特别是1980年前后大陆、香港、台湾不约而同地经历了一场电影革新运动之后，中国电影与政治的紧密关系逐渐松动，其关注视角也从宏观的社会历史更多地转移到微观的生命个体，于是在悲欢离合叙事结构模式中，出现了更多表现命运无常、人生五味的作品。严浩的代表作《似水流年》就如片名所示，在无情光阴的流转中，姗姗、孝松、阿珍这三个童年好友再次聚首，与姗姗青梅竹马的孝松成了阿珍的丈夫，姗姗的阿婆逝去了，侨居国外的两位百岁老人唐公和汉公叶落归根、回来了，而村里另外一位老人正在苦苦思念着他留学国外的儿女，村长那个机敏的小儿子却想走出去看外面的世界。与村头历经沧桑的大榕树和孝松阁楼箱子中的纸蝴蝶的“依旧在”相对比的这些人事的变动——出走归来、聚散离合，其中似乎凝聚着生命无言的脆弱和苦涩滋味，就如严浩自己的阐释：“在《似水流年》里，人的命运是无奈的，被社会环境和生存空间所支配”[18，P71]。总之，站在一定跨度的时光之外，俯视人生中的种种聚散离合，传达创作者对生命的体悟就成为上个世纪80年代以来中国电影悲欢离合叙事结构的重要创作趋势。除了《似水流年》，严浩还导演了取材于张爱玲的情感经历、由三毛编剧的《滚滚红尘》，虽然历史氛围在这部影片中占有举足轻重的地位，角色的身份也与政治有着密切关系，但是严浩却超越了纯粹的历史评判，而是把沈韶华、章能才、月红、小勇以及沈韶华小说中玉兰、春生之间的种种生离死别视为人生真味。“什么是滚滚红尘呢？就是在滚滚红尘之下，活着一些无奈的小人物。
《鸳鸯蝴蝶》也是这样的。”[18，P74]台湾导演侯孝贤是不动声色地品味无常命运的高手。曾经懵懂的少年当兵归来，青梅竹马的女朋友嫁给了别人，他无言地和爷爷在番薯地头看云卷云飞(《恋恋风尘》)；奶奶、爸爸、妈妈一一离他而去，阿孝慢慢长大了(《童年往事》)；王老爷走了又回来(《海上花》)。侯孝贤的固定长镜头与长镜头中时间的流逝、人事的变换相结合，从而产生了巨大的张力。在内地电影人中，贾樟柯深得侯孝贤真髓，他的影片《站台》在依然保持其固有的因青春理想受挫而产生的痛楚的同时充满了侯孝贤式的生命感伤，正如贾樟柯自己所言“人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴含着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候”[19]。女导演马俪文执导的《我们俩》，从场景到角色到故事情节都非常简单，一个小四合院，一个老人一个少女，一起走过春夏秋冬四季，少女离开了，老人病了，少女去看望病中的老人。不过我们可以发现，影片虽然素朴纯净，但是时间的变幻和角色的聚与散却是其中最重要的两个叙事元素，是影片叙事结构和感情生发的重点所在。
通过以上分析我们可以看出，在中国电影中，以宽阔的历史或者人生视野、以俯视的眼光，在一部影片中叙述一代人甚至几代人的聚散离合，从而突显善恶有报的天理昭彰、不可抗拒的历史潮流或者无法违背的时间流转的力量，是非常突出的一种艺术把握方式。
(第二节)叙事空间的稳固性
着名法国电影叙事学家若斯特认为“在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现”[20，P107]，美国电影学者科亨也指出“在电影中主要由空间词语进行叙述……电影依赖于空间阐释作为叙事手段”[21]。确实，电影作为视听媒介，其叙事时间的演进正是依靠不间断的空间展现才得以完成，因此，对空间的塑造是电影叙事的重要手段。电影的空间分为三种：一是故事空间，即情节发生、人物活动的舞台，相当于李显杰在其《电影叙事学》中所谓的“内在空间”，“指的是观众通过银幕呈现所感知、所想象、所理解和可能把握到的相对‘完整’的形象空间”[22，P214]；一是镜头空间，即在一个完整的电影镜头中所呈现的空间形态，电影之所以被称为时空艺术，就在于电影中的每个镜头都必然是时间与空间统一的产物；还有一种是画格空间，“指的是存在于电影胶片上的单一画格所具有和呈示的空间”[22，P116]，由于画格空间并不能单独为观众感知，而是以一个个画格空间的“间断性连续”组成镜头空间的方式呈现在观众面前，所以在此画格空间暂且存而不论。既然“影片形象由‘呈现’与‘内在故事’两类空间共同构成。后者作为‘不在者’或曰‘缺席者’空间不限于镜头所直接‘呈现’出的空间，而延伸至艺术本文系统、文化成规系统，延伸至历史与社会层次上的‘共同的空间’(福柯语)，延伸至观众的观赏与读解空间。而不同的民族文化传统，不同的社会与历史惯例与习俗，不同的文化知识背景、审美好尚，都将制约着主体(包括创作主体、接受主体)对‘内在故事’空间的透视和建构能力，从而影响到一部具体影片本文的‘呈现’空间的组织和建构及对其形象意义的理解和阐释”[22，P216]。因此，影片对故事空间和银幕空间的塑造、取舍和安排是形成影片独有的叙事风格和艺术魅力的重要叙事策略。
一、故事空间的稳固性有的电影故事空间非常单纯，如根据阿加莎·克里斯蒂的小说改编成的电影《东方快车谋杀案》，全部故事情节都发生在一辆火车上，有限的故事空间与扑朔迷离的案情相对比从而产生了有趣的张力；而诸如《星球大战》这样的作品，故事空间则扩展到了宇宙的不同星系；或者如007系列的《择日再死》，邦德的活动范围从亚洲到拉美再到欧洲，故事空间的变动不可谓不大。事实上，不同风格、不同类型的电影在空间呈现上有很大不同。“在美国西部片中表现的是一种地理上的空间，在公路电影中，则显现出一种缎带似的线形空间，至于爱森斯坦和普多夫金的，则是一种零碎的空间，就像立体派画作一样，等等。”[23，P126]
仔细分析中国电影悲欢离合叙事结构对其故事空间的塑造，我发现两个非常有趣的现象：一是故事空间相当辽远和阔大，这或许是因为“时间的大跨度移位，为广阔幅员的空间操作提供了内在需求和用武之地”[8，P422]；还有就是某一叙事空间在影片中重复出现，从而使得整部影片的故事空间虽然纵横开阔，但是又能够大开大阖、首尾呼应，形成一个圆满自足的、稳固的故事世界。例如在郑正秋导演的《碎琴楼》中，故事先是在岭南陶家展开，讲述宋连璧卖身为父求医和陶父慷慨救助以及宋连璧与陶之女鹃红相恋，后因恶人破坏、陶家败落，宋连璧和陶鹃红流落到江苏镇江，影片最后他们又在陶家碎琴楼重逢；在《南国之春》这部影片中，先是洪瑜与李小鸿在南国相爱，继而是洪瑜北归、回家娶亲情景，然后是洪瑜远渡法国留学的场面，最后是洪瑜归来、与病重的李小鸿在南国家中重逢；《一江春水向东流》中的故事空间也广泛涉及了上海、武汉、重庆、乡下沦陷区以及敌后抗日根据地，形成一幅波澜壮阔的历史画卷，上海则是影片故事开始和结束的地方；《翠岗红旗》从江猛子的家乡场景开始，然后是江猛子和向五儿分别被迫离家，影片在主要展示向五儿流浪经历的同时，穿插江猛子行军战斗的广阔场景，最后是江猛子的部队回到家乡、取得胜利；《早春二月》的主要故事情节发生在小镇上，但是影片在空间处理上，在涉及萧涧秋的学生时代、李姓同学的壮烈事迹时，除了通过角色的话语介绍之外，还用画面直接呈现，从而在视觉上大大加强了影片的故事空间的广阔程度；《舞台姐妹》中春花在小村庄被戏班搭救，然后随戏班到处唱戏，影片此时使用了大量的镜头叠化，来表现他们历经寒暑、踏遍乡间的过程，戏班解散后，影片的主要故事空间变成了上海，在影片的最后，春花再次回到曾经唱戏的村庄，在这里与小春花和月红重逢；《樱》这部歌颂中国母亲和日本养女深情厚谊的影片，故事也发生在日本、北京以及石佛村的广阔空间之中；《城南旧事》以苍老孤独的画外音暗示着主人公漂泊天涯的人生历程，但是她魂牵梦绕的却是儿时生活的北京城南；《霸王别姬》段小楼与程蝶衣相识、相知于戏班和舞台，经过了无数的人生风雨、聚散离合，老迈不堪的他们在影片结束时再次聚首于陈旧的舞台；《如果·爱》林见东和孙纳在剧团重逢，他们分别回到北京寻找当初自己的影子和相恋的往事。“前苏联人瓦依斯菲而德在他的《空间的节奏》一文中提出，一个空间的重复出现便可形成空间节奏这个观点”[23，P163]，罗艺军、袁文殊在谈到《枯木逢春》中故事空间的反复出现时，曾分析道：“他们重逢的地方正是10年前离散的地方，是可能触景生情的”[24]。由此可见，某一具体空间的重复出现不仅有助于强化影片整体故事空间的稳固性，而且还是形成影片独特的节奏感和抒情性的重要手段。
在中国电影的悲欢离合叙事结构中，除了以纵横开阖、某一空间重复出现的方式来塑造一个圆满自足的、稳固的故事空间之外，在时光流转之中始终聚焦于某一固定空间也是它通常采用的故事空间塑造方式。例如《劫后桃花》就是围绕青岛祝家展开叙事，通过一战前后十几年里祝家府邸的几易其主和祝家花园中始终灿烂的桃花来传达山河沦丧的巨大悲痛；《芙蓉镇》则把镜头对准了一个被历次运动席卷的小镇；《活着》除了福贵和春生外出唱皮影戏的段落之外，其他叙事都围绕福贵一家生活的那个小城镇展开；《孔雀》的故事空间同样集中在姐弟三个长大和生活的小城里；《茉莉花开》的故事空间则聚焦于上海和上海的一个照相馆；年青一代的电影人如贾樟柯也非常注意塑造一个稳固的空间，如《站台》
中那个内地小镇始终都是影片中的一个重要形象，它似乎是超稳定的，厚实的城墙、灰色的飞檐显示出它的古老，而曾经对外面的世界充满期待的崔明亮们最终归来，在小镇过着平常的生活；《芳香之旅》则始终以“向阳号”汽车为核心，影片的叙事都是围绕着“向阳号”汽车、司机和旅途展开。
中国电影的悲欢离合叙事结构对故事空间稳固性的追求除了通过广阔的时空操作和某一空间的重复出现以及通过聚焦于时光流转中的某一固定空间来实现之外，还通过人物角色相对于固定空间的移动或变化来反衬空间的稳定不变。
