詹相持和韩小磊导演在谈到影片《樱》的拍摄体会时也特别指出，“我们的做法是：寓理于情，以情动人”[10，P171]；“力求在人物命运的起伏跌宕中抒发情怀，是我们的愿望”[10，P174]；“《樱》意在抒情”[10，P176]。而严寄洲导演则说在“《二泉映月》拍摄之初，我曾经下了一个决心，凡是公式化、概念化的戏一律删除，决不说教，要以‘情’动人”[11，P249]。《乡情》更是努力做到“在镜头的组接、声画的构成时，竭力寻求‘情’的运动、发展、升华的脉络，作为影片时空结构的主导因素”[12，P201]。郑洞天拍摄《故园秋色》的时候指出“更重要的还在真正拍得动情。三天行程，每到一处，每个环境，每段场面，都不要轻易放过，调动所有手段，创造一种浓郁而不做作的抒情氛围”[13]。他在《台湾往事》的导演阐述中也说，“我只希望这个不能以性格取胜的片子尽可能感动人。而感动，靠的是丰富、细腻、恰到好处、点到即止的情感”[14]。
二、运用的抒情手段
那么，如何抒情呢？如果说小说、戏曲等文学艺术样式是通过诗词的插入、唱曲的婉转、语言的挥洒、情景的交融来实现，那么中国电影的悲欢离合叙事结构是如何抒发这些人生的离愁别绪、重逢的悲喜交融以及变幻无常的命运之感的呢？1.首先是借用传统的抒情主题、抒情意象和抒情方式。
法国电影叙事学家麦茨认为“电影不需要任何其他符码，只需要具有一定的心理文化条件的感知符码，就可以达到同样的结果”[15]，“哪怕最简单的视觉画面，在不同的文化中也有不同的阐释”[16]。电影既是这样一种深深植根于文化传统的艺术样式，那么将传统的抒情主题、抒情意象和抒情方式运用到电影这种视听媒介中来自然是上佳的选择。
对传统的抒情主题的借用。例如《一江春水向东流》中张忠良离家前夕，影片特别突出了深夜年迈的老母亲戴着老花镜执意亲自为他缝补衣衫这个场景。
类似的一幕在70年代末期的影片《樱》中又再次重复。《樱》中光子回到久别的、中国的家，隔窗看到年迈的老母亲坐在炕头缝补衣衫，这一副“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归”的场景不能不触动广大中国观众心底最柔软的那个角落，从而很容易就引发了深切的情感共鸣。再如归乡主题。所谓“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，乡土意识浓厚的中国人对故土始终有着难以言传的眷恋之情，因此，对游子归乡的那份情怀的刻画就成为影片最容易打动观众的另一抒情主题。例如董克娜导演的《归宿》中田丰仁在30多年之后终于再次踏上大陆的土地，他不仅要回自己的家看一看，还要替其他几位结义弟兄回家看一看，整部影片就是由这数次回乡构成。影片一再表现这些归乡之旅，情绪之浓郁简直达到令观众不能承受的地步。香港导演严浩执导的《似水流年》中姗姗回到故乡，住在祖屋，感受着久违的亲情和友情。还有台湾导演王童的《香蕉天堂》，青年时代流落台湾的左富贵为了生活不得不冒名顶替死去的李麒麟，他一直想念他的山东老家和他家里的老母亲，因此当影片结尾、年老仍未能回乡的左富贵接到李麒麟父母的电话时痛哭失声的情景不能不深深地感染每一个中国观众。而“中国人的乡愁，确实包含着对时间、青春和人生的询问。这种问又以乡愁的情感意绪表现出来”[17，P57]，因此，对时光流逝、青春不再的感慨和凭吊就成为中国电影悲欢离合叙事结构的又一个重要的抒情主题。例如《城南旧事》片头那缓慢苍老的画外音叙述着她对北京城南的深深怀恋，而这份乡愁无疑也凝聚着她对自己一去不复返的纯真童年的缅怀和对故土的依恋；《青春祭》和《美人草》虽然一个拍摄于80年代，一个拍摄于新世纪，但是它们有一个共同的情节设置就是当年的女知青回到了她曾经度过青春年华的插队的地方，无言地凭吊长眠在这块土地上的朋友和她们逝去的青春；旅法导演戴思杰的《巴尔扎克与小裁缝》中马剑铃27年之后重回当年插队的凤凰山，昔日严厉的队长已经苍老不堪，而他和罗明寄托了纯真爱恋的、美丽的小裁缝依然杳无音信，影片中的马剑铃是单身，罗明虽然成家但是从二人深夜谈心中观众仍然可以体察到他内心深处对小裁缝的那份感情，因此，在影片中凤凰山和小裁缝显然成为他们已逝青春和爱情的载体。“痴心女子负心汉”也是一个能够轻易拨动中国观众心弦的抒情主题。1925年的《不堪回首》可能是中国电影对这个主题的最早运用。朱光文被何素云和她的父亲搭救，并与何素云相恋，但是后来他贪慕富贵、见异思迁，与富家小姐结为夫妻，何素云因父亲去世、再遭此伤心之事不久也香销玉殒，影片结尾朱光文怀着悔恨之情回到何素云荒草丛生的家。我发现，中国电影的悲欢离合叙事结构对这个主题似乎有着特别的偏爱，除了《不堪回首》之外，像《秋声泪影》、《空谷兰》、《故都春梦》、《粉红色的梦》、《母与子》、《南国之春》、《一江春水向东流》、《第二次握手》、《胭脂扣》再到《暖》等影片都是对这一主题的直接或者间接的运用，而且，《暖》还是一部兼及“回乡”主题的影片。离家十几年的井河回来了，重又见到他梦中时常浮现的家乡和那个被他离弃的女人，对传统抒情主题的借用，使得淡雅舒缓的《暖》其实涵蕴着巨大的情感张力，而对于这份张力，如果没有相当的对中国传统文化的理解，恐怕很难完全体味到。
影片更会借助传统的抒情意象来渲染离情别意。如《待到红叶满山时》就以“红叶”之多情和“流水”之无情来反复歌咏三副和哥哥之间的深情，而“红叶”在中国文化传统中一直是寄托深情的对象。月亮更是此类中国影片反复呈现的意象。研究者指出“借月咏别，滥觞于南朝作家谢庄的《月赋》‘美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月’。……月成为别离主题赖以生发的主要意象，……”[18]，中国电影的悲欢离合叙事结构在处理充满离情别意的场景的时候显然承继了中国古典文艺对于“月”这个意象频繁运用的传统。例如《一江春水向东流》中就大量插入了空中明月的镜头，它或者是张忠良、素芬两情相悦时的深情相伴，或者是张忠良沦落时的无情窥视；《小城之春》中周玉纹前往章志忱之屋时是个月夜；《乡情》中田桂躺在城市家中的床上想象乡下的养母在以月亮为背景的夜空下等待他的身影；而“‘月色清辉’一向是吴贻弓电影中的诗情符号，《巴山夜雨》有之，《姐姐》有之，《月随人归》当然更是题中应有之义”[19，P19]。在中国的文艺传统中，除了用“时有阴晴圆缺”的月亮来传达离情别意之外，还大量借用声音来渲染离情。如李颀《送魏万之京》“朝闻游子唱骊歌，昨夜微霜初度河”，李益“别来沧海事，语罢暮天钟”，舒亶“画船捶鼓催君去，高楼把酒留君住”，晏殊《踏莎行》“祖席离歌，长亭别宴”，秦观《满庭芳》“画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊”，等等。中国电影在表现人生离合的时候，也会借用这些传统的、表示离别的声音意象来抒情。
例如《梅花巾》中“当郭月庭在这里驾舟远去的时候，响起了寒山寺凄凉的钟声，更衬托出夫妻离别时的悲苦心情”[20，P306]，《城南旧事》中“长亭外，古道边”的离别之曲更是弥漫整部影片。此外，影片中人物离别或者重逢时间的选择也是抒情的重要因素，因为“中国文化伤别诗的时令绝大部分都在春和秋。一方面，出游离别多在这两个季节；另一方面春秋二季在一年中季节变化最明显，人在这时最易感受到时间的流逝和事物的变化”[17，P4050]。例如《城南旧事》中当父亲去世、宋妈离去、小英子与她怀恋的北京城南、与她的童年往事越来越远离之际，她乘坐的人力三轮车消失在林中小路，画面中秋天的山中景色传达给观众浓浓的离愁别绪，特别是影片结束时满山红叶空镜的数次叠化，更是借助沉默的秋景来言说人生难言的离别之情。在郑洞天导演的《故园秋色》中，也是通过运用“回乡”主题和铺陈大量的秋景意象来抒情，“在我们的影片中，秋色的意味是多重的，稻田、红叶、秋水，是直观的层面；学校里人去楼空的感怀、古戏台下近在咫尺的陌生、依然故我的旧居、母亲的白发和小石头的眼神，则将从更深的层面去感染观众”[13]。
此外，影片还会借用传统的抒情方式来抒情。中国人的性格比较含蓄，即使是在离别或者重逢的激情时刻，他们往往也会努力克制自己、防止情绪的过度流露，从而形成了中国人所独有的情感表达方式，在中国文学艺术作品中多有体现。中国电影的悲欢离合叙事结构在抒发离情别意、重逢喜悦的时候，也非常注意对这些具有中国特色的抒情方式的借用。例如《小花》的导演就曾谈到“‘兄妹相见’一场戏，原来他们见面之后有一段兄妹叙述别离之情的台词，在影片里我们删去了。这种相见或离别时无言的描写，在古诗里是很多见的。……我们在兄妹相见那一瞬间，扩大了视觉上时间和空间的距离，给予情绪上细腻的刻画”[9，P73]。无独有偶，《樱》的导演在处理兄妹分别的时候也采取了相似的、“无言的”手法：“在他们儿时经常玩耍的地方，兄妹相会，默然无语。……惜别而无言，无言的动作又道出了他们心中的千言万语”[10，P173]。郑君里是一位特别注重向传统文艺学习的导演，他拍摄的《林则徐》这部影片中，林则徐送别邓廷桢场景对古诗的借用早已成为中国电影史上脍炙人口的佳段。如果说郑君里对“离别”场景的视听表现堪称经典，那么他对“重逢”场景的独具匠心的展示其实也称得上是中国电影史上的典范。在《枯木逢春》中，他对冬哥和苦妹子重逢段落的曲折叙述，针线绵密，角色的内心波动达到了纤毫毕现的程度。先是苦妹子隔窗惊闻、接着是她在院中隔墙窥见，然后是苦妹子躲避，再到二人终于见面，整个叙事段落的跌宕风致、人物内心情感的起伏错落竟融合得如此天衣无缝。特别是在具体场景中对“窗”和“花墙”的运用，更是独具匠心，尤其契合中国人的情感感受方式，这与罗密欧和朱丽叶在敞开的阳台上互诉衷情有着迥然不同的审美风致。
此外，在《枯木逢春》中，二人重逢之后，“冬哥领着苦妹子回家路上的一场戏，是从《梁山伯与祝英台》的‘十八相送’转化而来的。这场戏体现了这样一些意图：
让苦妹子和方冬哥重逢后有机会正面抒发一下离情，把场景拉开到广阔的田野中，打破舞台框框的局限性”[21]。或许是不谋而合、异曲同工，或许是受到长期积淀的电影经验的影响，通过“窗”等隔开的物体来处理重逢的场景在中国电影中运用得很多。例如1936年由明星影片公司出品、吴村导演的《春之花》中高明和小萍与母亲隔窗不能相见的情景处理；最催人泪下的莫过于《樱》中光子历尽曲折终于回到了日思夜想的、少年时生活过的中国老家、隔窗看见年迈的中国母亲正在炕头缝补衣衫的镜头处理，那种相见不能言、相见不能认的情愫深深打动了观众；还有《路漫漫》中朱华率领部队路过家乡，但是由于部队的纪律他不能回家和离别多年的妻子、父亲相见，夜里朱华来到许久未归的家门前，隔着亮灯的窗听到妻子与老父亲的对话，这一幕场景的设计无疑也充分利用了“窗”和“门”隔而不离的作用，以曲径通幽的方式来传情达意；甚至娱乐片《偷拳》中也有杨露蝉假扮哑丐在陈家沟太极陈门下偷拳、因而与他所爱慕的姑娘无法见面，后听闻姑娘感染瘟疫、急忙隔窗探视的镜头设计；郑洞天导演2003年的力作《台湾往事》
中克文与离别几十年的老母亲终于在日本相见，当他离开的时候，家人都出来送别，只有老母亲默默坐在房中，克文隔着日式的推拉门向老母亲鞠躬辞行，这一离别场景的设计真是深得中国人情感表达之奥妙，具有深刻的感人力量；郑洞天在拍摄《故园秋色》中陶铸回乡与母亲相见的一场戏时，也刻意避免平铺直叙，着力设计得曲折而又有风致，“比如陶铸和母亲见面的那一段情，一路上做了很多铺垫，一进门却吃了闭门羹，然后一直憋着，到母子喝酒时全盘宣泄出来，形成全片的情感高潮”[13]。
2.电影语言的运用
电影作为视听媒介，有着不同于文学或者其他艺术样式的独特表现方式和语言特征，具体到中国电影对“离合”之情的抒发和渲染，长期以来也形成了一些较为常用的技巧。其中最突出的就是：
(1)大量空镜头的插入：中国文艺素有“情景交融”的传统，所谓“一切景语皆情语”，通过寓情于景来抒情达意是中国文艺惯用的艺术技巧，中国电影也不例外。特别是擅长于渲染悲欢离合之情的此类影片更是极其注重借景抒情，其中很重要的一个手段就是大量使用空镜头。所谓空镜头即景物镜头，指的是“画面中没有人物的镜头……是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情意境的重要手段之一”[22，P211]。苏联伟大的电影导演和理论家爱森斯坦认为“风景是影片中最自由的因素，最少承担实在的叙事任务，最能灵活地表达情绪、感情状态、内心体验”[23，P286]，这一点在中国电影的悲欢离合叙事结构中体现得非常突出，特别是上个世纪80年代以前的中国电影中，经常会在情感抒发的段落插入一些并不属于影片当时叙事情景的风景镜头，起着打断影片叙事、单纯抒情的作用。例如《瑶山春》中当解放军指战员覃世强与已经在瑶族老爹的养育下长大成人的女儿阿丹彼此相认时，影片随即插入天空、山谷、河流等空镜头，借以传达影片中人物和叙述者的欢欣之情；《冰山雪莲》中藏族父亲带着小金珠逃跑被奴隶主打死之后，影片在此插入滔滔江水和阴霾天空的空镜头，以此表达叙述者的悲愤之情；《丫丫》中在丫丫与洛桑相爱这个叙事段落之后插入溪水、花朵的空镜头，借此传达丫丫和洛桑此时的甜美心境以及影片叙述者对美好爱情的歌颂之情；《飞来的仙鹤》中众多水边芦苇、仙鹤空镜的插入，既是对影片故事空间的塑造，也是对美好情感的咏叹，而这些空镜头在影片中的反复出现又构成了影片的抒情节奏；《巴山夜雨》中江水空镜不断插入，它既是影片的现实场景，又是对影片中社会环境的隐喻；在影片《樱》中“河边兄妹话别……我们用抒情的笔调，表现了落花、流水、明月”[10，P173]。总之，影片中插入的这些空镜头，虽然有的也来自于影片的叙事情景，但是由于插入它们而引起影片叙事线索某种程度的中断，从而使得这些空镜头几乎单纯地起到了抒情的作用。
