“影片的叙事方式并不完全是一个封闭系统，而是一种‘有意味的形式’，其嬗递变迁既是电影艺术传统变化的折射，也是时代生活和社会意识形态在电影创作中的曲折反映。”[1，P108]通过前面的分析，我们可以发现，中国电影的悲欢离合叙事结构具有长久的生命力和很大的包容性，它可以跨越不同的历史阶段和不同的类型题材以及不同的美学风格，作为一种深深植根于中国人集体无意识中的结构原型而存在，引起创作者和观众强烈的深层情感的和鸣。但是，中国电影的悲欢离合叙事结构的具体表现形式并非一成不变、百年一面，时代变了，具体的社会文化语境变了，受新的文化思潮、新的思想方式或者外来文化的冲击，在中国电影一百多年的发展过程中，悲欢离合叙事结构模式也不断丰富着自己的表现形态，在力图容纳新的时代命题和思想文化变迁方面表现出极大的弹性。
其实，任何具有相当程度稳定性的叙事模式都不可能逃避发展演变的定律，就如郝建所言，“千篇一律的故事未免乏味，……一个故事模型不仅具有衍生力，而且具备自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的时代条件下具有附加值和赢得观众”[2，P94]，而且，“任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出很不一致的意义内涵”[3]。因此，“叙事的特殊性要求结构主义叙事学不仅仅提供‘深层叙事模式’，更应该关注叙事模式变体的差异研究。而差异研究，如果不结合到具体的文化语境和历史语境之中，那么，任何差异性研究都可能面临着‘架空’的危险。这是因为，对任何叙事成规的差异，如果没有延伸到具体的历史、文化语境之中，就难以发现造成叙事模式之间差异的原因”[3]。美国叙事学家戴卫·赫尔曼也认为，叙事学研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式转移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之间复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”[4，P8]。由此可见，假若仅仅以文本为中心，去发现和提出一个叙事结构模式的存在、分析该叙事结构模式的具体形式及其艺术魅力和文化根源，对于阐明在特定文化形态影响下长期演变发展而逐渐形成的某种叙事规律或者叙事特点还是不够科学和完善的，必须把这一叙事结构模式放到具体的历史和社会文化语境的变迁中加以考察，研究该叙事结构模式与其叙事阐释语境之间复杂的互动关系，才能真正在动态中把握该叙事结构模式形成和发展演变的整体。
因此，一方面，我们承认“电影的叙事本文如果想赢得观众，获取利润，增强自己的可理解度，就必须尊重观众的欣赏习惯、审美趣味、阅读好恶，尊重观众经验记忆中的叙事模式，尊重他们喜欢的叙事风格和结构框架，尊重观众熟悉的叙事代码和完型”[5，P139140]以及“富有创造性并不能使艺术家脱离传统，反而使他更加深入传统，服从艺术自身的规律性”[6，P170]，所以，中国电影悲欢离合叙事结构的存在和它所体现出的某种超越时空的稳定性确实揭示了中国电影在叙事上某种深层次的、普遍的特点和共性；另一方面，我们又不能不意识到时代和具体的历史文化语境对这一叙事结构模式的渗透，所谓中国电影的悲欢离合叙事结构绝不是一个静止固定的模型，而是一个动态演变的过程。中国电影对悲欢离合叙事结构的选择与其说它是创作者们有意识地运用，不如说更多的是由于它与创作者文化心理结构的无意识暗合，而且随着具体历史文化环境的改变和中国人电影观念的发展，它更是被复杂的时代策略和历史情景所遮掩，在具体的电影叙事情景中显得愈加潜隐和形态丰富。
（第一节）始离终合的情节剧样式
“作为大众艺术的电影问世不久，便成为一种叙事的表现手段，它首先从富有情节剧特点的戏剧和小说作品中汲取了营养”[7]，中国电影也不例外。早期中国电影的情节编排颇类通俗情节剧，即“主要靠情景和情节取胜，……并或多或少地采用固定的定型人物，其中最主要的便是一个遭遇不幸的女(或男)主人公、一个对之加以迫害的坏蛋及一个慈善的喜剧性人物”[8，P78]。虽然从上个世纪20年代开始，就先后有洪深、侯曜、田汉等受过五四新文化洗礼的新知识分子投身影坛，30年代更有夏衍等左翼文人大面积与电影接触，并且主要借助于电影编剧和电影评论这两块领地对中国电影的创作产生了不小的影响，使得中国电影的题材和风格都发生了不小的变化，但是中国电影的叙事形式却始终未能完成一个现代性的转变。如果说中国文学的叙事模式从晚清到五四已经在酝酿着变革[9]，五四之后更是有鲁迅、郭沫若、何其芳等一批新文学家为中国小说、诗歌、散文的创作带来焕然一新的面貌(即使这一变化在通俗文学领域反响不大)，那么中国电影的叙事形式却从其诞生一直到1979年张暖忻、李陀等人提倡电影语言的现代化为止都维持着一种大致稳定的美学面貌，即使有少量带有实验性质影片存在(如《联华交响曲》、《女儿经》等，而且《女儿经》虽不同于当时常见的情节剧式的电影叙事形态，却仍然具有一种“围炉夜话”的传统情调)，但是绝大多数影片在叙事形态上显然与通俗的、注重情节编织的情节剧叙事具有更大的亲和力。悲欢离合叙事结构作为一种凝聚着深厚久远的民族文化心理和情感积淀的叙事形式则与情节剧叙事相融合，从而使得新中国成立之前的中国电影在讲述一个个悲欢离合故事时大多呈现为“始离终合”的顺时序、封闭性叙事形态。
一、顺时序展开叙事
新中国成立之前，中国电影的悲欢离合叙事结构大多采取按照故事时间的先后顺序来展开故事情节的叙事方式。例如1920年任彭年导演的《荒山得金》这部影片的叙事段落依次是：宋金郎遇险被救、他与刘宜春结为夫妻、宋金郎生病被抛弃、宋金郎发现被盗贼抢去的家财、宋金郎与刘宜春夫妻二人在苏州留园团聚，影片完全按照故事情节的发展和故事时间的先后娓娓道来。在1926年张石川导演的《空谷兰》中，先是主人公纪兰荪与陶纫珠一见钟情、喜结连理，由于柔云从中作梗，纫珠离去，然后影片采取了花开两朵、各表一枝的叙事技巧，分别叙述柔云和兰荪的结合以及纫珠在嘉兴老家服务于孤儿院，最后二线合一，纫珠来到柔云创办的学校做教务主任，从而与分别了十多年的丈夫和儿子重逢。
1930年王次龙导演的《义雁情鸳》中，臧伯璜与宋娜订婚，其弟仲璜与宋娜本是同窗、从陆军大学毕业回乡与宋娜重逢之后情意渐深，为成全弟弟与宋娜的姻缘，臧伯璜先是代弟顶罪、继而跳崖，若干年后他沦为乞丐，已经结为伴侣的仲璜和宋娜没有能够认出他。1933年蔡楚生导演的《都会的早晨》亦是首先讲述青年时代的黄梦华将一纯朴秀丽女子始乱终弃、刚出生的黄奇龄即被抛弃，然后再叙述若干年后长大的黄奇龄与年老的黄梦华的重逢。1934年程步高导演的《同仇》也是从小芬和青年军人李志超的偶遇开始，然后按照故事的发展，依次顺时序讲述小芬和李志超私奔到青岛、李志超与交际花鬼混、小芬生子、小芬回乡、小芬与父亲在家乡的破庵中重逢、李志超带领部队来到小芬的家乡，虽有水灾、战争等历史背景的穿插，但是影片基本的情节架构依然是相爱的男女主人公被坏人离间、终得团圆的叙事模式。在1937年朱石麟导演的《人海遗珠》讲述的也是一个始乱终弃、后又重逢的故事，王子芳和贫家女朱冰相爱并珠胎暗结、王子芳为了和富家女结婚抛弃朱冰、朱冰远走他乡生女珠儿、长大之后的珠儿被王子芳的儿子王小芳所爱、垂垂老去的王子芳与朱冰、女儿重逢、母女二人离他远去。1938年吴永刚导演的《离恨天》故事时空跨度极大，但是影片编导依然紧紧围绕玫瑰和阿炳这一对恋人的遭遇展开叙事，先是玫瑰与阿炳的一见钟情、玫瑰逃离马戏团与阿炳结合，然后是阿炳出海蒙冤入狱15年、玫瑰被迫重回马戏团卖命、玫瑰产女死去，影片最后长大的玫瑰之女小玫在马戏团与出狱的父亲阿炳重逢、父女二人凭吊于玫瑰的墓前，整部影片按照故事时间的先后次序缓缓展开，首尾彼此呼应。1938年李萍倩导演的《花开花落》也是以桃花盛开时节谢志平与雪娟的订婚作为叙事缘起，继而谢志平远走浙江边境、雪娟重入居心叵测的何晋卿圈套，影片最后则是桃花灿烂时节谢志平归来，与雪娟重逢。1947年王次龙导演的《天桥》具有浓郁的地域特征和时代色彩，小楼和小凤本是北平天桥鸿春戏班的一对演员，他们青梅竹马、两小无猜，后来小凤被纨绔子弟何大少引诱、抛弃，又被丰四太太拐骗到上海沦落风尘；抗日战争爆发之后，小楼和父亲不甘为日寇献艺、流落四方；抗战胜利之后，沦为乞丐的小凤来到重开的鸿春班。波澜壮阔的历史画卷被影片编导巧妙地融合到了一对男女的分分合合中来加以展示，与《一江春水向东流》有异曲同工之妙。1948年李英导演的《何处不相逢》却重回封闭的情节剧叙事套路，讲述了一个年轻女性文清被玷污、抛弃之后，独自抚养女儿长大，女儿却与同父异母的哥哥相恋、文清心痛死去的悲情故事。通过以上的分析，我们可以看出，新中国成立之前中国电影的悲欢离合叙事结构大多营造一个封闭的情节世界，讲述恋人、母女或者父女之间的离合故事，而这种离合的产生通常是由于一个道德败坏的恶人从中挑拨或者是男人的薄情，总之，道德上的褒贬是推动影片叙事的关键；而且，影片在展开叙事的时候，绝少采用倒叙或者插叙等叙事技巧，大多按照故事发展的时间顺序次第铺开，呈现为角色之间始离终合的闭合叙事形态，自成一个圆满的叙事世界。不过，从上文对《同仇》、《天桥》等影片的分析中，我们也可以发现，时代和历史因素在新中国成立之前中国电影悲欢离合叙事结构的情节剧叙事形态中并不少见，只是此时期影片对时代和历史的展现大多是将其作为道德叙事的背景、还没有起到决定叙事发展方向的作用。
二、善恶分明的角色
“就美学上的实现手段而言，传统情节剧的表现体系是简化结构与强化结构组成的双轴系统。”[7，P63]情节剧的这种简化和强化最突出地体现在其人物角色的设置上，即“情节剧中人物性格的定型化和单一化，即人物性格固定不变及好人坏人泾渭分明”[8，P3]，“自我奉献或自我牺牲的主张是情节剧的一个值得注意的特点，这个特点比情节剧的情感过剩特点和令人难以置信的巧合堆积特点更值得注意”[10，P137]。我们可以发现，新中国成立之前中国电影的悲欢离合叙事结构大多建立在这一善恶分明的人物角色的对立之上，即好人的分离与受难源于坏人的挑拨和陷害，而好人则具有典型的自我奉献和自我牺牲的隐忍品格。例如，《孤儿救祖记》中奸猾小人道培极及其朋友和贤惠的儿媳余蔚如的对立，余蔚如虽然含冤被逐，但是依然含辛茹苦地养育儿子，对杨翁也没有一丝一毫的怨言。
《空谷兰》中温柔善良的纫珠在居心叵测的柔云的离间之下被迫与丈夫天各一方，分离了十几年后才合家团聚，而纫珠之善良淑德一如往昔。在《姊妹花》中，父亲充当了这个迫使骨肉离散的坏人角色，大宝则含辛茹苦地奉养母亲、分担丈夫的重担，是又一个忘我付出、心地善良的人物角色。二三十年代中国电影的这种典型角色设置和情节结构方式到了40年代发展为《一江春水向东流》这样的较为成熟的、情节剧与悲剧相融合的叙事样式。在《一江春水向东流》中，张忠良与素芬之间的离合，道德因素即坏人的挑拨已经不再像之前的《孤儿救祖记》、《空谷兰》等影片是推动情节发展的决定性因素，人性本身的恶在堕落的诱惑下受到拷问，影片花了很大篇幅来细致描绘张忠良在堕落之前、内心善恶交战的痛苦过程，从而大大加深了影片对人性本质的的思考(相比之下，《忆江南》对黎稚云的堕落就处理得较为粗糙和直白，某种程度上影响了这部影片的艺术深度)；同时，影片又遵循传统的痴心女子负心汉的叙事模式，刻画了素芬这样一个忠贞贤惠、勤劳清白的女性形象，遵循着情节剧“自我奉献或自我牺牲”这个一贯主张。当然，《一江春水向东流》的突破还不仅仅体现在情节剧与悲剧的融合这一点上，波澜壮阔的历史画卷在影片叙事中的地位之重要和篇幅之阔大都使得这部影片的叙事达到了“融个人悲欢与历史风云变幻于一体”的高度，与《浣纱记》、《桃花扇》等传统经典作品异曲同工，从而大大加深了中国电影的表现深度。《一江春水向东流》这种把人生的离合与历史的变动相融合的叙事模式在新中国成立之后的“十七年”电影中蔚为大观。《小城之春》中周玉纹和恋人章志忱之间的离合则不仅无所谓善恶，甚至与历史的变动也关系不是很大，影片借助一对恋人离合之无常，既表达了对历史中个人命运的怅惘，又抒发了对人性本身所背负的枷锁的无奈，异常委婉动人。由此可以看出，新中国成立之前的悲欢离合叙事结构在基本上遵循情节剧叙事规范的同时，也有一些影片无论是在人物角色的设置上还是在叙事元素的组织上逐渐越过了情节剧的限制，显示着新的叙事可能性。
三、故事世界的封闭
