《牛津英文词典》给“情节剧”一词所下的定义是，“一出剧作，其特征是具有耸人听闻的事件及能猛烈打动人的感伤性，但结局圆满”[8，P7]。可见，情节剧追求的不是对现实的逼真再现，它习惯以省略和简化的方法来处理生活事件，在情节剧中总是善恶迥然有别、秩序井然，并且除了情节的发展没有任何无关的闲笔，而且，情节剧中的“生活形态是‘超常的’——‘黑就比生活更黑，富就比生活更富’。……情节剧中的动作建立在尖锐的冲突和对比的基础上……往往选取极端性的元素……悬念在情节剧的叙事结构中举足轻重，是强化戏剧性节奏的重要手段”[7，P6364]。总之，情节剧仿佛自成一个封闭圆满的故事世界，所有的矛盾、所有的问题都在情节开始时产生、并在情节结束的时候全部得以解决，即“情节剧总是在结尾给出一个恢复秩序的大结局，让它的人物回到一种健康的文化之中，或者更确切地说，用在文化中占统治地位的价值观、主流故事模式，显示一种‘健康’的社会状态”[10，P131]。正是由于情节剧自身的封闭性、与现实生活的隔离感，使得它成为“一种具有安全性的影片，是一种使人们过剩的激情得到安全地宣泄的影片”[10，P128]。
新中国成立之前，中国电影的悲欢离合叙事结构大多着意追求情节的曲折繁复、努力营造一个自足的故事世界，使观众沉浸于一个善恶终有报的虚幻世界，这完全符合学者们对情节剧叙事特点的归纳，即“这种样式(情节剧电影)要求有引人入胜的情节、变化多端的动作、打动人心的扬善惩恶”[11，P40]，“情节剧必须让故事一波三折”[10，P136]，而影片故事时间的相对漫长、人物角色之间的分与合更为情节编排的跌宕起伏、扑朔迷离提供了用武之地。例如，1925年张石川导演的《小朋友》这部影片就沈氏与失散的儿子小棠之间十几年的悲欢离合遭遇极尽巧合曲折之能事，先是小棠被叔叔抛弃、由农人乔福森收养，十几年后小棠改名来发与沈氏相逢不相识，沈氏通过乔福森妻手中小棠丢失时的衣物知道了来发就是小棠，叔叔设计谋害小棠，乔福森良心发现、小棠与母亲重逢。整部影片针线绵密、各种巧合的设置既出人意料又在情理之中，最后以坏叔叔死去、母子大团圆结束全片，从而成功塑造了一个“善恶迥然有别、秩序井然”的封闭世界。
1927年张石川导演的《梅花落》分为上、中、下三部，影片的情节编排似乎更为繁复也更加离奇，既有圆珠与常勃德夫妻之间的离合，又有圆珠与父亲、女儿的两代重逢，挑拨离间的冰娘、克朔、柯灵森则最终死去或被擒，影片通过一个曲折复杂的故事营造了一个善恶终有报、道德逻辑鲜明的典型的情节剧世界。1927年洪济导演的《实业大王》中，富翁与小偷、富翁女儿与其情人铁峰之间的离合在漫长的故事时间中交织纠缠在一起，最后真相大白，父女、情人团聚，已成为实业大王的昔日小偷投案自首、终于赢得道德上的解脱，从而皆大欢喜。1928年朱少泉导演的《泣荆花》更是极尽情节一波三折之能事，既有阴险的后母和弟弟以及作为对立面的善良大度的兄嫂，又有兄妹、夫妻之间的离散，最终兄妹、夫妻团圆，作恶多端的后母和弟弟则被绳之以法。
由此可见，在新中国成立之前中国电影的悲欢离合叙事结构无论是在对生活的把握上(贫与富、好与坏的抽象对立，凭借情节的编织来塑造一个虚幻的世界)还是在叙事的组织上(顺时序、封闭性的故事世界)，“戏”的痕迹都非常明显，呈现为典型的情节剧样式的叙事特征。而且，由于“警告和宣传是情节剧的两个主要特征。……情节剧则很少要求观众的理性认识，而是更多的要求从感性上认识在令人感觉舒服的、社会公认的范围之内保持所有热望的必要性”[10，P132]以及“情节剧是关于情感的，或者更准确地说，是唤起情感的，它比被讲述的故事本身更具有感召力”[10，P127]，因此，情节剧样式也与新中国成立之前中国电影人和广大观众对电影的教化和情感需求不谋而合，因而情节剧式的叙事形态更加可以大行其道、大受欢迎。
（第二节）情节剧与历史剧的融合
美国电影学者罗伯特·考克尔指出，“电影情节剧一般都避开历史……在情节剧中，个人的故事取代了政治性故事，……情节剧讲述的故事通常没有确切的时间和地点，似乎它们可以发生在任何时候、任何地方”[10，P141]。所以，有研究者在评论霍华德·霍克斯导演的电影时，曾分析道“他的电影发生在一种平行的世界中，里面的人物都是有血有肉的，然而历史却是完全停顿的”[12，P141]。中国却是一个历史意识相当发达的国度，有着悠久的历史叙事传统，而且历史叙事对文学叙事产生了深远的影响，日本学者松浦友久就认为中国文化之所以有一种在四季中偏重春秋的倾向，“这主要是中国文化有一种基于历史感的时间意识，春秋二季最能使人感受到时间的变化”[13]。中国电影作为一种深深植根于民族文化传统以及与时代社会文化语境始终紧密相连的叙事样式，不可能不受到悠久的历史叙事传统的影响。因此，新中国成立之前中国电影的离合型叙事结构虽然偏重于以情节剧模式来建构影片的叙事世界，但是历史背景和时代烙印在影片中依然体现得非常清晰，例如《黑籍冤魂》就涉及了当时鸦片对中国人民的毒害这个时代问题，到了40年代的《一江春水向东流》等影片，更是大大发展了历史在影片整体叙事中所占据的篇幅和所起到的作用。不过，在新中国成立之前中国电影的悲欢离合叙事结构中，历史并没有被赋予决定叙事发展方向的能量，大多是作为一种故事背景或者时代氛围存在。新中国成立之后，蔡楚生等曾经对《一江春水向东流》做了修改，其中改动最大的地方就是大大加强了代表历史前进方向的张忠民夫妇这一条叙事线索的分量，以突出历史对叙事的决定性影响。
从新中国成立一直到80年代初，中国电影的悲欢离合叙事结构虽然基本上仍旧没有脱离情节剧样式，但是与之前的影片相比较，一个比较大的变化就在于历史对影片叙事的强烈渗透。在人物角色的设置上，阶级的对立决定了“好”与“坏”的对立；在叙事的导向上，历史的发展趋势决定了善恶有报的道德定律。列维斯特劳斯坚定地认为：“历史从不只是为自身的，历史总是有目的的。说它有目的是由于历史是以某个意识形态目标为参照系数而写成的，也是由于历史是为某个特定社会集团或社会公众所写的”[14，P183]。因此，此时期中国电影的悲欢离合叙事结构中历史对情节剧的强烈渗透正是时代历史、社会主导意识形态在电影中书写的体现。而且，此时期的情节剧叙事也不再一味追求曲折繁复、离奇巧合的情节编织，比如《庐山恋》这部影片就“删去了‘鸿门宴’一场戏和耿峰身上的弹片是周振武在战场上给他留下的有关内容”[15，P93]，从而逐渐淡化情节剧封闭性、虚构叙事的痕迹。
一、历史对情节剧的渗透
“十七年”时期以及“文革”结束后的80年代初，建设社会主义的激情和噩梦初醒的惨痛使这两个时期的社会情绪极为饱满和高涨，虽然悲欢离合叙事结构仍然是电影创作者把握社会生活、寄寓主体情感的一种重要的叙事思维方式，但是，无论是国家意识形态机构对电影宣传作用的高度重视还是当时中国社会万众一心的时代文化语境都使得中国电影不可能再沉浸在编织脱离社会现实的光影迷梦之中，而是自觉地参与到社会历史的变动中来，原有的封闭性的情节剧叙事世界被打破，历史的脚步声清晰地穿透和主宰了情节剧的角色设置、叙事形式和叙事发展方向，从而使这一时期中国电影悲欢离合叙事结构的具体叙事形态呈现为情节剧与历史剧相交融的样式，并且洋溢着创作主体鲜明的主观情感色彩。有研究者在分析郑君里影片时曾经指出，“他是从阶级立场出发，利用人物之间的阶级关系来构建历史世界，从而进行历史叙事。换言之，影片是用抽象的也是从基本的阶级符码来对影片中的人物和事件进行社会性或历史性的定位。
因而，从某种程度上说，影片中的人物塑造不可避免地带有概念化、符号化的倾向。影片展示的历史世界皆是剑拔弩张的阶级社会，没有具体的人与人之间的利害冲突，只有不同阶级之间不可调和的矛盾对立”[16]。应该说，这种根据阶级或者立场的不同来设置影片角色以及角色间冲突的叙事策略是“十七年”以及80年代初期中国电影的共同特点。在这里，情节剧原有的善与恶的对立与代表历史前进方向的进步阶级和阻碍历史发展的落后阶级的对立融合在一起，情节剧叙事的善恶冲突与历史进步阶级和落后阶级的冲突交织在一起，最终，善(进步阶级)战胜恶(落后阶级)，从而同时完成了情节剧叙事的道德逻辑和历史叙事的发展逻辑。《白毛女》这部新中国伊始拍摄的故事片就鲜明地体现了情节剧叙事与历史叙事相融合的特点。白毛女、大春既是善良勤劳的纯朴青年又是革命的主力军——农民阶级，他们的对立面黄世仁则不仅是奸淫掳掠、鱼肉乡里的道德败类，还是革命的对象——恶霸地主，于是一对相爱的年轻情侣在恶人的奸计和破坏之下被迫分离的、老套的情节剧叙事就与恶霸地主无耻欺压贫苦农民的崭新的历史叙事自然而然地结合在一起，影片结尾参加了人民解放军的大春回到解放之后的家乡与喜儿重逢，黄世仁则同时被丢进了道德和历史的垃圾堆。可以说，“十七年”时期中国电影中的叙事冲突大多是形形色色的白毛女、大春们和黄世仁们之间的冲突。而“文革”结束之后、80年代初中国电影的叙事思维与“十七年”时期极为类似。拍摄于1979年的《泪痕》被誉为“文革”反思第一片，片中的造反当权派吃喝玩乐、阴谋诡计连篇，“牛鬼蛇神”则善良正义、极富社会责任感，最终“文革”中的冤案得以昭雪、母亲与儿子团聚，造反当权派畏罪自杀。可见，在影片叙事策略中，历史和道德力量依然是交融在一起发挥推动作用。因此，“把小人物的命运置于时代的洪流之中”[17，P370]，使影片中的那些悲欢离合刻上深深的历史烙印，既是“十七年”以及80年代初期中国电影悲欢离合叙事结构对悠久叙事传统的承继，又是其与当时的社会文化语境互动的结果。一对恋人或者一个家庭，在旧社会或者“文革”中被迫离别，在新社会或者“文革”后喜得重逢成为这一时期悲欢离合叙事结构的主导叙事模式。例如，拍摄于1980年、讲述分离40年的骨肉终于在新社会团圆这一故事的影片《梅花巾》的创作初衷就是“以白梅、红梅两姊妹的命运，象征苏绣和评弹艺术的命运，从而揭露和控诉旧社会对民间艺人和艺术的摧残，热情歌颂共产党和新社会对他们的挽救”[18，P296]，而《一盘没有下完的棋》剧本几经修改，最终慢慢归结到“将棋手的身世同我中华民族兴衰荣辱的命运，紧紧地联结在一起”[19，P364]这一叙事策略上来，同时“影片主题也有所变异：原作更突出中国围棋的奋飞，现在则集中表现况、松两家悲欢离合的命运”[20]。可见，通过悲欢离合的故事情节来承载深广的历史内容和表达严肃的历史命题依然是“十七年”以及80年代初期中国电影突出的叙事选择。
二、以回忆形式表现离别
从新中国成立到80年代初，中国电影的悲欢离合叙事结构在具体表现形式上最明显的一个变化就是叙事时间顺序的变动。或许是由于新中国成立之后全国上下充盈着饱满的建设激情和对光荣革命历史的自豪感，或者是由于“文革”
结束之后全社会都沉浸在重建社会秩序和控诉反思的激情之中，这一时期中国电影在叙述一个“离与合”的故事的时候似乎不耐烦按照时间顺序去依次铺排，而是迫不及待地展开现时的建设或革命场景，将曾经的痛苦离别放在回忆中去陈述，使之变为遥远的后景。
例如，1957年王为一导演的《椰林曲》中，秀梅与战友的斗争是影片的叙事主体，而过去的斗争和父亲的离去则是通过母亲的回忆穿插介绍的；1959年林农导演的《船厂追踪》也是一个明显的例子，影片在全面展示造船厂工人火热的干劲和激情的同时，把张根生回忆15年前他曾经搭救过一个孤儿这件往事穿插其中，而今天这个孤儿已经成长为造船厂的一名劳动模范，今与昔在叙事上的并置使得彼此之间的对比更加强烈；1960年郝光导演的《十二次列车》这部影片，其主体部分是女列车长孙明远带领全体乘务员和乘客众志成城战胜洪水的场景，而孙明远曾经的苦难经历却是通过大校的简短回忆来提及，今与昔的不同通过现在和回忆的对比加以呈现，大校和孙明远在激情满怀的今天重逢；《柳堡的故事》
