也是在连队重返柳庄时由连长的回忆来表现两年前副班长与二妹子的由相识到为了革命暂时分别的感情经历；在《女篮五号》中，今天的女篮姑娘们奋勇拼搏、为国争光，而教练田振华和林洁在旧社会从事篮球事业所遭受的屈辱则是通过他们二人回忆的方式来叙述；1961年桑夫导演的《巴山红浪》中，许书记、何壮带领广大群众建设家乡、波澜壮阔的劳动场景是叙事的主体，而两父子在旧社会的离散却是通过许书记的回忆来展现的；1961年王家乙导演的《达吉和她的父亲》的主要叙事线索也是新中国成立之后，任秉清去支援少数民族建设，见到小达吉，从而回忆起旧社会与女儿被迫离散的痛苦经历；1962年桑弧导演的《魔术师的奇遇》更是通过老魔术师回到面貌焕然一新的上海、寻找旧社会失散的儿子这条叙事线索来展现新上海各行各业所取得的成就，而老魔术师记忆中老艺人的苦难经历已经是一去不复返了；1979年张辛实导演的《祭红》这部影片，以程莹童回国看到今天祖国制陶业的新颜为叙事缘起，从而引起程莹童的老父亲对自己一家人在旧社会的苦难经历的回忆，影片结尾程莹童与已经烧出祭红大瓶的父亲团聚；另外一部同样是以旧社会艺人生活为题材的影片《丹凤朝阳》，也是首先展示今天苏绣的兴旺发达和受到国家重视，然后再通过一幅名为“丹凤朝阳”的未完成的绣品来回忆旧社会苏绣艺人所遭受的压迫和痛苦；《第二次握手》中，将海外科学家丁洁琼回到新中国、看到国家的建设新貌并受到国家领导人的亲切关怀的今天的经历，与通过她的回忆展示的、在旧社会她有国不能回以及与恋人被迫分离的遭遇相互交织，彼此映衬；《庐山恋》也是以“文革”结束后周筠再次来到美丽的庐山为叙事主线，而五年前她第一次来庐山的情景则通过她的回忆来展现；《天云山传奇》中，拨乱反正的今天和虽然受到不公正的待遇却情怀依旧的罗群、冯晴岚的生活状态令观众感受到扑面而来的复苏气息，而惨痛的过去则作为永远不可能重现的历史只是在宋薇和冯晴岚的回忆中闪现；《但愿人长久》从呼延回到研究所继续过去被迫中断的事业讲起，他的朋友欧阳被虐致死的“文革”经历则分别通过他和乔梦的回忆来表现；《飞来的仙鹤》也是以今天白鹭的舞蹈事业和小翔的幸福生活为叙事主线，而白鹭“文革”中所遭受的伤痛已经成为遥远的回忆；《女大学生宿舍》更是以主要篇幅来展现新时期大学生们的理想、追求和品格，匡亚兰小时候被母亲抛弃、与父亲死别的惨痛经历则通过点滴的回忆来提及；《牧马人》“以许灵均父子在北京相逢的几次谈话为‘经’，以许灵均三十多年的命运、遭遇为‘纬’，导演就像个织布挡车工，把这些‘经纬线’交织成一部影片”[21，P12]；1984年王炎导演的《悠悠故人情》影片主题是为了缅怀彭总的高尚情怀和伟大功绩，但是影片采取的却是通过彭总当年的秘书在新时期重返陕北革命根据地、见到昔日的战友们今天的生活和思想状态的旅途来展开故事的叙事策略，而彭总的感人事迹、曾经的峥嵘岁月只在各人的回忆中呈现；《八卦莲花掌》本来是一部充盈着复杂的爱恨情仇的武侠片，但是影片在叙事上却采取了以王兰成为一名传播武术文化的国家干部的今天的生活为经、以她在旧社会家破亲离的遭遇为纬、经纬不断交织这样一种叙事方式，而她旧社会的经历则分别通过她和丈夫的回忆来引出，从而使得这部类型片打上了深刻的时代烙印。
通过以上的分析，我们可以发现，“十七年”时期和80年代初中国电影的悲欢离合叙事结构大多呈现为横纵相结合的状态，叙事线索在两个向度上展开：一个是横断面的今天的幸福生活、崭新的社会面貌；一个是纵向的旧社会的惨痛记忆，与今天形成鲜明的对比，而这两条叙事线索通常会在影片结尾时相交，过去的伤痛将在今天愈合。通过把离别放在回忆中、作为背景和穿插来表现，影片达到了既歌颂新中国和展示欢欣鼓舞的、新的思想状态和建设豪情的目的，又达到了通过新旧对比来证明新中国代替旧社会、新时期代替“文革”完全符合历史发展规律的目的，当下的激情与历史的把握这一对矛盾通过这一叙事方式得到了合理的解决。
（第三节）淡化离合的散文剧样式
在中国电影界，关于电影与戏剧关系的讨论一直都备受研究界关注，特别是“文革”结束之后，电影界发出了“丢掉戏剧的拐棍”、“电影与戏剧离婚”等旗帜鲜明的言论，对于电影本体的思考和追求逐渐升温。当时人们不仅就电影与戏剧的关系发表了若干言论，而且就电影与文学的关系也展开了一场大讨论，特别是张暖忻、李陀等人提出电影语言的现代化问题、极力倡导电影本体论，更是极大地震撼了中国电影界既有的思维模式，使创作和评论都呈现出一派欣欣向荣的新局面。尤其是以第四代、第五代电影人为主的电影创作实践，他们积极尝试新的电影技巧和电影叙事方式，努力探索为电影这种艺术样式所独有的表现形式和艺术魅力，这是中国电影真正走向自觉的一个时期。第五代电影人以其对影像表现力不无极端色彩的追求来表达他们对电影的崭新认识，与中国的戏剧式电影传统形成了极大反差，以其创作的实绩来实践着前几年提出的“电影与戏剧离婚”的倡导。虽然第五代的影像本体实验持续时间并不长，他们当时的处境也极其艰难，但是第五代电影对既有的电影观念的冲击作用显然是不容忽视的。
就社会文化语境而言，如果说自从新中国成立以来，中国社会一直保持着整齐划一的思想和行动，个人的思考和声音被最大限度地淹没在社会集体的大合唱之中，那么在“文革”结束之后，经过解放思想、实事求是的理论倡导，特别是从80年代后期开始高速发展社会主义市场经济，社会的集体理想破碎，中国人不得不以个体的力量来面对社会现实生活，于是他们急切地渴望获得从个人角度出发的对于生活意义、生命价值的阐发，希望表达来源于普通生命个体的人生体验和酸甜苦辣，中国电影自觉地适应这一历史文化语境的要求。《益西卓玛》“虽然仍是一个白毛女的故事原型，但是已经完全不一样了”[22]，它“写大时代下小人物的命运”[23]。《孔雀》“不是一个讲英雄、讲模范的题材，英雄的时间概念跟平常人的时间概念是不同的。但是平常人的生活也不仅仅如表面印象那样平淡，一点都不缺乏传奇，一点不缺少那些让人觉得朴素、觉得残酷、觉得温暖和深情的东西……其实这不是一个关注时代、关注历史、关注具体事件的电影，我们努力把它淡化了。这部电影更关注个体生命的存在性”[24]。
因此，无论是电影界对于电影本体认知的自觉还是社会文化语境的变化都要求中国电影自觉地摒弃以往程式化的戏剧样式，寻求可以承载鲜活的个人生命体验的叙事形式。但是，反对戏剧化叙事的俗套、反对虚假的、脱离生活的情节编造并不意味着反对悲欢离合叙事结构模式。实际上，“离”与“合”作为具有深刻哲理内涵和丰富概括力的中文语汇，承载着中国人对历史、社会、人生的深层次运行规律的某种认知，所谓“天下大事，合久必分，分久必合”，所谓“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，我们发现当新一代的艺术家、个体生命在思考和探究人生奥秘的时候，虽然有着当代丰富的叙事资源的启发，但是他们似乎依然顺理成章地采取以一种客观的远视的视角、观照相对较大的时空跨度中的事件和人物经历、通过人事的变迁、人间的分分合合来容纳他们对于社会历史、人生意义的某种超越性认知。所不同的是，此时的悲欢离合叙事结构不再是“始离终合”的纵向的情节剧样式，更多的是散点透视的散文剧样式。戏剧式的情节观念被抛弃，戏剧式的开端、发展、高潮、结局的情节发展模式也被有意识地避开，人生中的“离”与“合”不再被浓墨重彩地突出，而是很不经意地融合到了影片对于人生沧桑的淡淡叙述之中，化为曾经沧海的一瞬。
一、散点透视
虽然时代环境和社会文化语境对于电影叙事提出了新的要求，但是既有的叙事观念并不是朝夕可变的。譬如，针对吴贻弓导演的《巴山夜雨》一片，当时主管电影的陈荒煤就认为影片在叙事上不妨再多一些“巧合”，“船长放秋石走时，码头上就有船户的人，船长向他们打个招呼，低语一阵，船户立即认出来，慨然把秋石父女领走，这种巧合想是可以的吧，也可以加强一点秋石与人民的联系的可见的形象”[25，P91]。从这一个例子也可以看出当时人们在艺术追求上的矛盾心态。其实，从上个世纪80年代以来，中国电影悲欢离合叙事结构散点透视的散文剧样式的逐渐成熟经历了一个发展过程。
就吴贻弓的《巴山夜雨》而言，这部在当时以其新颖的电影形式引起相当轰动的影片其实在散文化的外表下容纳了相当多的戏剧式“巧合”，例如秋石与女儿在船上凭借一首歌曲的相认、秋石与曾经抄过他的家的青年乘坐同一个船舱，等等。对此，研究者已经有所论述，“把如此众多的悬念、误会、巧合等戏剧手法成功地运用到这样一部抒情色彩强烈的散文式结构的影片中来，使散文式和戏剧式的两种电影表现技巧如此贴切地融合起来，这不能不说是《巴山夜雨》的一大特点”[26]。通过另外一部产生了相当社会反响的影片《女大学生宿舍》的整个创作过程，我们也可以领会到悲欢离合叙事结构在上个世纪80年代中期从戏剧式向散文剧样式演变的痕迹。从影片导演史蜀君的文章中我们可以大概揣测《女大学生宿舍》在剧本创作阶段就已经经历了一个逐渐摆脱戏剧式的情节和人物角色设置的过程，“我们按照厂领导的意见，删去了原剧本中较多的人物关系中的斧凿痕迹，大大压缩了匡亚兰一家悲欢离合的成分……在结构上也进行了调整，形成散文式结构的风格”[27，P176]。但是，这一转变并非轻而易举，《女大学生宿舍》在处理悲欢离合的故事情节和散文化的叙事形式时还不够圆融，就如史蜀君所言，“影片结构上，散文式多层次结构和人物命运线的结合还显得不够有机”[27，P181]，“影片放映后，观众对母女相见的处理，也是有分歧意见的”[27，P178]。
不过，在众多中国电影人的努力下，散文化的电影叙事风格一时蔚然成风，在对人生离合之事的组织编排以及对人生离合之情的摹写抒发上都力求达到一种涓涓细流般的淡然之感，避免在影片中设计激烈的戏剧冲突和起伏跌宕的情节。
例如，影片《没有航标的河流》“具有形式上的散文气质……影片绝不去追求离奇的情节，而只是淡淡地、平静地向观众们讲着一个普普通通放排人的故事”[28]；“《城南旧事》的结构形式是独特的，它不同于传统式的戏剧结构……突出以神带形的散文结构特征”[29]；影片《故园秋色》“特定的时空结构带来了本片的散文化叙事风格”[30]；等等。
其中，《城南旧事》是悲欢离合叙事结构采取散文剧样式较早也是非常优秀和成功的一部影片。片中充满了各种离别：疯女人与情人和女儿的离别，小英子和疯女人以及妞的离别，小英子和小偷的离别，宋妈和小顺子的离别，小英子和父亲的死别，小英子一家和宋妈的离别以及小英子和北京城、大陆家乡的离别。
