去年（1987年）金秋，值“中国艺术节——西北荟萃”在甘肃兰州市举办期间，上海戏剧学院教授余秋雨应邀为戏剧工作者及观摩代表作了题为“戏剧美学中的质朴原则”讲座。现将这次讲座记录整理出来（未经本人审阅），供我区戏剧工作者参考。
首先，他解释了戏剧质朴原则的含义，认为它不是指风格，而是基本的思考方法，即总的思路。是评价一部戏的标准，很简单的标准。他说，当今对戏剧问题的思考越来越复杂，思想越来越沉重。结果，自由创造的空间越来越小。正如一个人背的包袱重了，走路就慢。打个比方，你要写历史剧，理论家们就要告诉你，必须遵循五项原则；用浪漫主义方法，又有六项原则；写唐代题材，如果写盛唐，有六个方面要注意；典型化有三条也要注意；时空交错，又有六、七条要注意……。还末动笔，已经有二十多条原则、注意事项摆在你面前，想想还有多少自由呢？看起来好像是有无数的路，但哪条是自己要走的呢？这个间题，世界各国的戏剧家们都遇到过。看起来，原则多了并不好，有利也有弊。我们往往都有这样的体会：成功的戏越是多，越难创作。什么原因？就是先要考虑怎么突破，怎样才能被评论家所承认等等。我听有人抱怨这里闭塞，我看不是，而是脑子里装的东西太多了。国外有人提出，今天的戏剧家们，与其做加法，不如做减法。即先丢开那些数不清的条条框框，去寻找戏剧的原始的本质，然后把其它东西加进去。水浒英雄要造反，必须是赤条条来去无牵挂。理论大师们思考的问题，往往是最质朴、最纯粹的，因而也是最深奥的。而我们却把这个最简单的法则丢弃了，现在很有必要去寻找。这个寻找，从三个方面谈：
一、质朴在戏剧形式上的生命力是什么？黑格尔认为，人因为有眼睛，有耳朵，所以有戏剧。多简单的道理。事实上也是如此。世界上最早的艺术分为两类，一类是绘画、雕塑、舞蹈等，供眼睛看；另一类是音乐，供耳朵欣赏。因为眼睛和耳朵长在一个头上，总有一天会连在一起欣赏，所以，作为综合性的戏剧艺术就诞生了，它可以不受地域、国界和时间的限制。所以，世界各国都有戏剧，这是人类历史文化发展的必然结果。
戏剧是同时占领时间和空间的艺术。而这占领，离不开耳朵和眼睛，耳朵管的是时间，眼睛管的是空间。当代戏剧，首先，不管那个剧种，都要强有力地占领空间，用极有魅力的造型，激动人心的场景给观众的眼睛以充分地享受。有人问英国戏剧家戈登柯雷，看与听那个重要，他认为看更重要。现在世界各国，都把欣赏戏剧叫做看戏。国外有人说，看戏是给眼睛开一次盛宴。朗诵不是戏，哑剧是戏。话剧在我国经过半个多世纪的发展，产生了致命的弱点，缺乏强有力的造型，满足不了观众眼睛的欣赏要求。近年戏剧有了进步，就是因为开始尊重视觉的功能了。电影表现得更好一些，有的片子对画面的色彩、造型、构图很讲究，往往能产生激动人心的效果。《芙蓉镇》给我的印象就比较深，它漂亮地占领了空间。其中有这样一组镜头：清晨，无人，造反派王秋赦从工作组长李国香的屋子窗口倒爬来……，这时，躲在墙角边上的秦癫子和胡玉音，紧张而专注地看着这幕丑剧。不知不觉地，秦癫子将手放在了胡玉音的手上，两人交流了一下深情的目光。紧接着，只听王秋赦“哎呀”叫了一声，掉在牛粪上跌倒了，慌忙爬起来一瘸一拐地溜走……。看到这里，秦癫子和胡玉音痛快淋漓地笑了起来。这组镜头，画面的动感很强，寓意深刻，通过形体凝聚了空间。在静静的街道上，挑起了情感的两端。一端是丑恶的，一端是纯洁美好的，不言而喻。电视连续剧《雪野》改成评剧后，仍有强烈的艺术感染力。女主角对丈夫情感上想摆脱，人格上想尊重的矛盾心情，通过一系列动作、表情传达给了观众。上海参加这次中国艺术节的话剧《中国心》，对于形体、造型也是比较讲究的。如在月亮上放排的舞蹈，构思新颖，画面美，动感强，意境深邃。抒发了人物对祖国、对往事的眷恋之情。我国戏曲看的成份多一些，讲究唱、念、做、打、舞，但包含的内容浅一些。当然有的也不错，如李紫贵在上海导演的昆曲《长生殿》，在一些场面的处理上，别出心裁，极有力地深化了主题。如剧终杨贵妃自尽后，一条几十米长的白绫倾斜悬挂在舞台上，一队穿黑色盔甲的士兵从下面缓缓走过。这里，白色代表柔情，代表美和善；而黑色则象征政治暴力，两者不相容。
其次，对时间的占领也很重要，原则是不能浪费时间。可惜的是我们大多数戏剧占领得不够，显得很被动。在两个小时的演出中，至少有一个小时是浪费的。往往抓不住观众的注意力，开戏半天了，还在绕圈子，进不了戏。在占领时间上，传统戏曲做的不够，最大的毛病是节奏慢，情节拖沓。而创新的戏剧家们也注意的不够，或者是占领空间漂亮，而占领时间不行。沈阳话剧院排了一个新戏，叫《走出死谷》，投资二十万，在体育场中心演出，有歌有舞，但时间的魅力差一点。连创新的电影也有这个毛病，如《黄土地》，对画面的追求很强烈，但情节不抓人。四川有些戏剧家，很推崇戏剧的哲理性，并注意通过场面、形体表现，进了一步，但时间性差。戏剧毕竟是过程性艺术，缺乏情节不行。要用情节贯穿，要有吸引人的框架结构。话剧《传呼电话》，表现上海人同中有异、异中有同的生活，用弄堂口的传呼电话象纽带一样串起来。湖南有个歌剧，也表现当代城市生活，凭借故事，吸引了观众。一个农村姑娘，进城找人，走了四家，敲门都不是，却发生了令人啼笑皆非的误会。第二天，姑娘又回去了。看戏中，观众始终在关心，人到底找到了没有？姑娘还会遭遇什么故事？而有的戏观众看完说不清是什么故事，看起来没有时间吸引力同样不行。
欧洲第一流的戏剧家们，都在思考这样的问题：戏剧凭什么吸引观众？这是个最实际、最有价值、也是最高深的问题。我们也应该改变一下思维方法，从重重叠叠的浅层理论中走出来，傻呼呼地思考最原始的间题，即戏剧最本质的特征是什么？它的质朴的生命力到底在何处？这是最简单的，也是最难得到的，但，必须要这样做。其它的理论可以暂时不去管它。
二、质朴在内容上的生命力。
一是表现人之常情。剧场里上千观众来自各个层次，他们的个性、趣味也不一样。要使每个观众都能受到感动，得到美的享受，只能靠人之常情才能完成这个任务。生活中人的情感是非常复杂的，戏剧不能失去这个。情感方式不能是怪里怪气的，令人无法接受。凭借常情才能与观众建立起信赖关系。当然，不排除有的人在特殊情况下，可能做出违背常情的事，如出于职业习惯，或性格变态等。但总的情感常态应该是正常的，是属于人才有的。话剧《死罪》（刘亚洲编剧），讲杭日将领张自忠枪毙手下一个犯了强奸罪的营长的故事。其中有这样一段情节：死里逃生的营长又回到了张自忠的身边，他认为自己已经死过一次了，不会再杀他的。很多人也为他求情，连受害者家属也请求留下他打日本鬼子。杀不杀呢？张自忠心里很矛盾。杀吧，的确不忍心，这个营长过去曾经救过他的命，况且打仗很勇敢，又是偶然犯了罪；不杀吧，大敌当前，令出不行，怎么与强寇交战……。终于，他决定：“我要一支铁军！”，忍痛将这个营长第二次判了死刑。这就把情感怪态变成了情感常态，变得大家都能接受了。而有的戏却叫人受不了，虚假，母亲听到儿子死了，放下电话，欣慰地笑了。这不是人之常情，人情被政治代替了。苏州电视台拍摄的电视连续剧《孙武》，里面有砍头的情节、场面，很残忍，从军事逻辑讲可以，但艺术逻辑不行。艺术家的心情应和绝大多数观众的心情一样，要能互相理解。而我们有的艺术家则不考虑这一点，在艺术中单纯追求自我宣泄，却不考虑观众能不能接受。李渔说：写人之常情者，千古不朽；写荒诞怪癖者，当日即朽。《白蛇传》里的蛇精有人性，《西游记》里的孙悟空和各种妖怪，都有人可以体会到的情感。真正的情感是可以跨越人与非人的界限的，如《聊斋》中人与狐狸恋爱，观众能接受，就是因为它表现了人之常情。有这样一部作品，描写一位老师爱上了女学生，却不表达，不结婚，一个劲地磨感情，叫人受不了。这倒不是荒诞，但这是娇情，是感情在量上的失控。这种满足于对奇怪感情的展览，怎么能激起观众的同感。人可以长时间地接受错误理论的戏弄，但很快可以识别出感情的虚假。只有运用寻常的情感方式，才能把观众引入壮丽的山谷。苏联影片《湖畔奏鸣曲》就是这样。它讲了这样一个寻常而又耐人寻味的故事：一个医生休假泛舟湖上，与一个陌生女郎相遇，两人一见钟情，恨不相逢末嫁（娶）时。分手时，浓雾茫茫，象征人生道路上的重重艰难。该剧表现了这样一个超越时空的哲理：人生的初恋是美好的，但往往不准确。因为人还没有真正认识自己，还没有学会支配自己的感情。人迟早会成熟的，但那己到了中年，在恋爱上再也没有选择的可能了。这种矛盾是我们很多人可以体会得到的。就是青春期的初恋虽然美好但不准确，到中年时虽然准确但又无法实现。这就是人生的矛盾，也是人之常情。
寻常之情传达寻常哲理。有这样一部电影，叫《转折点》，表现芭蕾舞演员生活的。两个小姐妹，同在一个团里跳芭蕾舞，都跳得非常好，一个不服一个。后来，两人分了手，一个留下继续跳，一个当了家庭妇女，哺养孩子。十八年后，两人重逢，已是人到中年了。一个再也跳不动了，将被舞台所淘汰；一个却含薪茹苦，把女儿培养成了一个优秀的芭蕾舞演员。影片结尾时，两人并肩站在黑暗的台前，背后传出青年人的欢快笑声，宽大的剧场里一个观众也没有……。这真是余味无穷。艺术家太高明了，他先领观众走平路，但最后却进入了多么壮丽的山谷。影片告诉人们这样一个道理：昨天的得到，带来了今天的失去；而今天的失去，意味着昨天的得到。多么深刻的人生哲理。一个艺术家必须具有这样的本领：要使观众相信你，必须让观众走平路，过了一阵，领到那儿都可以。
二是需要有常情意识。常情意识根源于本土观念。这里所说的本土观念，不完全是地方观念。艺术是多元的，世界是多元的，每个艺术家，只有把脚踩在自己的土地上，才能参与多元。艺术世界是有许许多多的方位、群体、单位组成的，谁也无法割断这个联系。每个人的精神素质、心理结钩，都是由他所处的那块土地造成的。我们常说的人的深层意识，与家乡、父母、土地、气候、环境分不开，人是这些因素的组合物。艺术就是要表现这个由群体组合起来的人。人离不开群体，国外有的老华侨，一听见乡音，就潸然泪下，这就是人的深层意识的交流。一个人到某地，很快习惯，这是表层心理；一个人被撤职，心理面貌可能会发生一些变化，这也是表层的。自从弗洛依德打开了人的深层意识的大门后，文艺描写人，揭示人的深层意识，包括潜意识、下意识等，己司空见惯。如电影《人到中年》中陆文婷躺在病床上的潜意识活动，就属于人的深层意识活动。德国哲学家荣格认为，集体深层心理，才有意识。一提起阿Q，每个中国人都觉得自己某些地方象他；从鲁迅作品中闰土、祥林嫂身上也体现出了这个深层意识。同样，德国人身上都有浮士德的影子；美国人有牛仔的精神气质，做了总统也有。
但是要表现出整体的深层意识太难了，可以缩小到表现地域性集体意识。比如，应该研究，在西北人中埋藏着什么样的文化？怎么倒出来？我很欣赏贾平凹在小说中对秦腔的描述，使我对西北文化产生了一种虔诚的祟拜感。这里的深层意识，全国、全世界都能感到。通过它，可以认识西北人。同样演《白蛇传》，秦腔与南方剧种不同，它是与西北这片雄浑大地分不开的。白蛇上场，显得泼辣豪爽，杀得伤痕累累。而南方的则不同，白蛇更多的则给人以柔情的一面。这就是说，各地有各地的风味，这风味是与人的精神素质有关的。戏剧的模式曲调可以改变，但是集体意识不能改变。泰戈尔、川端康成的作品，就具有浓厚的本土观念，有通达全人类的意蕴。
三、质朴原则的新发展。
进入八十年代后，我国戏剧遇到了电视、电影的强有力地挑战。面对戏剧不景气的现状，一大批忠于戏剧事业的志士仁人，作了非常艰苦的思考：戏剧凭什么和人类共存？它的出路究竟在那里？早在五十年代时，我国就有不少艺术家提出这个问题，即剧场反馈问题，并认为这是戏剧的一个重要特点和优势。我认为，当场反馈是戏剧立足的根本。戏剧离不开剧场，它只有在观众的笑声和掌声中才能进行，没有观众无法演出。这既是它的局限，也是它的长处。外国有的演员说，我一上台，就能闻到观众席上的味道。这一点，电影、电视做不到。上海观众为了看一场交响乐，提前一晚上冒着严寒排队买票。为的是什么？为了买一个空间。到剧场里来的观众，绝不是单纯地被动地来接受欣赏的，他同时也是来参与创作的。上千名音乐迷坐在一起互相感染，再与台上乐队交流，使整个空间弥漫着浓厚的艺术气氛。这个体验坐在家里是无法体会到的。人之所以是人，是因为他是以群体聚会的方式存在的，而人的审美体验，也往往是通过群体聚会实现的。从这个意义上说，戏剧不会消亡。从这里我们可以看到戏剧的前途。在如何调配观众参与创作上，沈阳话剧院演出的大型话剧《走出死谷》、《搭错车》等，做了大胆探索，他们在体育场中心演出，利用当场反馈，进行集体创作。观众象看足球赛一样，可以欢呼、鼓掌……；而演员则在观众的影响下调动情感，即兴发挥，产生最佳效果。我在香港看到一个戏，天幕变成一个大镜子，每个观众都可以从中看到自己，与演员一起享受集体性的心理体验。这就是当前世界戏剧质朴思潮的反馈原则。
（发表于《塞上文坛》1988年3期）
